Arjan Pregl - Mnenja kritikov



Slike Arjana Pregla iz cikla 'Preboj v sončna sončna jutra' so rezultat premišljene skladnje zelo različnih likovnih prijemov, ki jih slikar združuje v konsistentno abstraktno tkivo.

Milček Komelj



Iz računalniško izgrajevane skice se novo slikovno polje predstavlja skoraj brez obremenjujočega znakovnega mimezisa tako na platnu kot na papirju (ko gre za barvne sitotiske); manualni prijemi imajo prednost v teh novih Preglovih zapisih v toliki meri, da je njihova predstavitvena struktura povsem čitljiva ob sicer navideznem abstraktnem plastenju iz pattern-a raznovrstne modernistične prakse ali iz elektronske bleščave odslikave umišljenih predstav.

Aleksander Bassin



Robovi slike v sliki

Arjan Pregl v svojem slikarskem delu raziskuje kakšen je vpliv novih vizualnih praks, ki jih podpira razvoj sodobnih tehnologij, na status slikarske podobe. Zanimajo ga načini pojavljanja slike, njene prisotnosti in zgostitve v medijski sferi. Pregl vztraja pri determiniranosti področja svojega raziskovanja v dveh klasičnih medijih: slikarstvu in grafiki. Občasno se ukvarja tudi z videom, sodeloval je pri skupinskih konceptualnih projektih, performansih, vendar nam intenzivno delo na področju slikarstva in grafike v zadnjem času daje slutiti, da je pravi fetiš vseh njegovih umetniških ambicij prav dvodimenzionalna, snovna podoba. …

Preglov cikel Nevidnih podob je zato namenjen vnovičnemu prebujanju naše zamrzle zavesti o pogledu. Grafike, kjer so na papirju s transparentno in belo barvo odtisnjeni najraznovrstnejši motivi, od prizora iz kungfujevskega filma, pornografskega posnetka, mikroskopske povečave krvi, staromodne znanstvene ilustracije začetkov sveta do slike Sigmarja Polkeja in še kakšnega, naštetim kontrastnega motiva, so rahle in kot privid delujoče v svojem vizualnem učinkovanju. Zaradi svoje nevidnosti in ne navsezadnje motivne brezpomembnosti so idealna platforma, na kateri se zaustavlja in sproža z vizualnimi impulzi zasičena gledalčeva imaginacija.

Iz Barvnih grafik lahko še lažje razberemo postopek Preglovega dela. V njih so sestavljene podobe iz interneta, detajli slik, grafikoni spontanih gibov z računalniško miško, podobe, ustvarjene z grafičnimi računalniškimi programi, pri čemer je končni izgled grafičnega lista, odtisnjenega v tehniki barvnega sitotiska še vedno rezultat standardnega postopka pri nastajanju umetniškega tiska. Avtorjeve korekture v procesu nastajanja odtisa, pa tudi napake, ki se prikradejo pri ročnem postopku, ostajajo prisotne v končnem izdelku z enako tehtnostjo kot nabor podob iz raznih tehnoloških praks.

… Gledalčevo delo zato ni v tem, da dislocira in razbira posamične plasti v sliki, pač pa da iz njihove razbitosti zaznava slikarjevo prikazovanje odsotnosti celostnosti pogleda na svet.

Dr. Nadja Zgonik, besedilo ob razstavi v Mestni galeriji Nova Gorica, 2002


 

Grafike nas presenetijo nas z drzno barvno radoživostjo, avtorjevo študijsko raziskovalno vnemo in z izrazno originalnostjo v intimiteti doživljanja sprejemanja sodobnega komunikacijsko tehnološkega vsakdana ter pomenijo vzpodbudno osvežitev na področju sedanje grafične produkcije v Sloveniji.

Nives Marvin



BERNIK, KARIŽ, KRNC, PREGL, ŠTRUKELJ, VRABIČ IN SLIKARSTVO RAZŠIRJENEGA STATUSA VIZUALNEGA

V Slovenskem prostoru deluje močna slikarska generacija, ki se je v zadnjih letih prebila v ospredje ne le pri nas, ampak tudi v tujini. Značilnost slikarstva te generacije je, da pri svojih delih uporablja že obstoječe podobe. Miha Štrukelj, Sašo Vrabič, Žiga Kariž, Viktor Bernik, Arjan Pregl in Gorazd Krnc so slikarji, ki jim slikanje ne pomeni več zgolj nanašanja barve na platno in druge podlage. Njihovo delo poteka v sodelovanju z mediji: fotografijo, filmskimi in televizijskimi slikami, tiskom in knjigami z ali brez pomoči računalniške obdelave podob. Te značilnosti v slikarstvu seveda niso prisotne zgolj v slovenskem prostoru, ampak v celotnem globaliziranem prostoru slikarstva. Še več … Dela Žige Kariža, Saše Vrabiča, Arjana Pregla, Mihe Štruklja, Gorazda Krnca in Viktorja Bernika bi morda lahko brali kot močno reakcijo na slovensko modernistično slikarstvo, a zdi se, da slikarjem modernizem predstavlja le enega od možnih historičnih slogov in s slovensko slikarsko tradicijo še zdaleč niso obremenjeni. Še več, večinoma jih slovensko modernistično slikarstvo ne zanima. Kariž pravi: »s slovenskim modernizmom se nisem kaj prida ukvarjal, ker nima elementa, ki bi me zanimal. Slovenski modernizem je interni, lokalni pojav. Gotovo so obstajali kvalitetni projekti, a ni pojav, ki bi me zanimal.” Modernizem je tem slikarjem je tuj ker je odmaknjen od družbe, ti slikarji pa, prav kakor New Yorški pop umetniki, slikajo svet v katerem živijo.

Sašo Vrabič je na vprašanje o slovenskem modernizmu odgovoril takole: “Redki so bili, ki so svoje delo lahko vpeljali v širše družbeno razumevanje. […] Živeči modernizem, ki je trenutno dejaven v Sloveniji je dosegel status nedotakljivosti in elitnosti. Nedotakljivost sodobnih "modernistov" je strašljiva in omejena. […] Avantgarda se pa tako ali tako ne dogaja več nikjer.. mogoče v TV oglasih?!«

Kljub temu, da nekateri izmed slikarjev upodabljajo motive iz slovenske slikarske tradicije, jim ta predstavlja le enega izmed možnih izbir podob iz sveta okoli njih. Slikarji ne ločujejo več med domačo in tujo umetnostjo, ampak motive in ideje prevzemajo iz globaliziranega sveta evropsko-ameriške kulturne paradigme. Slikarstvo teh umetnikov je neobremenjeno z vprašanji in kategorijami konkretnosti, abstrakcije, reprezentacije in realizma. Svet, ki ga slikajo se večinoma dotika urbanega, ki je prepojeno s prisotnostjo množičnih medijev. Nič čudnega ni, da je tudi slikarska percepcija zaznamovana s to poplavo podob. Generacija slikarjev, ki se je rodila v prvi polovici sedemdesetih let je v razrahljanem komunističnem sistemu, odraščala ob prvih ZX spectrumih, ameriških filmih in tuji glasbi. Političnega pritiska in pomanjkanja ni čutila, ali pa je ta pomenil le še odzven, ki je mlademu človeku v puberteti pomenil bolj zabavo kot resnejši pritisk. Z vstopom na kapitalistično tržišče, so našo državo preplavile podobe – nastop novih, komercialnih televizij, poplava oglaševanja, svetleče revije, itd. Poleg tega so v naša življenja vstopali vedno zmogljivejši računalniki, ki so slikarjem po eni strani služili za ustvarjanje in preoblikovanje določene podobe s programi tipa Adobe Photoshop, po drugi strani pa se je kot vir novih podob uveljavil internet. Žiga Kariž, Miha Štrukelj, Sašo Vrabič, Viktor Bernik, Arjan Pregelj in Gorazd Krnc so slikarji iste generacije. Pri svojem delu vsi uporabljajo že obstoječe podobe. Kljub temu, da jih družijo mnoga skupna zanimanja ter se med seboj poznajo in celo prijateljujejo, je treba opozoriti, da ne gre za skupino, še posebej pa ne za nek skupni program njihovega dela. Vsak od teh umetnikov ustvarja na sebi lasten način in plete svojo zgodbo, kljub lastnostim, ki jih družijo.

V svoji knjigi Remediation avtorja Jay David Bolter in Richard Grusin govorita o dveh različnih načinih dojemanja podobe, ki je bila iz enega prenesena v drug medij. Vsaj od renesanse in iluzionizma naprej je prisotna želja za transparentno neposrednostjo, kar pomeni, da ob opazovanju slike ne bi zaznali medija, ki nam to sliko posreduje. Andre Bazin je še leta 1980 trdil, da sta film in fotografija zadostila naši potrebi za neposrednostjo, a nadaljnji razvoj medijev je pokazal na neveljavnost te trditve. Naše dojemanje neposrednosti podobe se v času spreminja, kar je na primeru fascinacije z gibanjem podobe v filmu dokazal Tom Gunning. Ob prvih prikazovanjih filma so ljudje verjeli, da jih bo vlak, ki se jim je bližal na posnetku resnično povozil, danes pa nas taka podoba ne fascinira več na enak način.

A neposrednost vodi k hypermediacy, saj vsak medij, ki se pojavi, ponuja »resničnejšo« upodobitev, a se ga slej ko prej zavemo kot medija. Verjetno prav vedenje o tem, da popolna neposrednost podobe ni možna, slikarjev ne vodi več v poskuse slikanja popolne trompe l'oeil podobe, pravzaprav se jim to vprašanje ne zdi več pomembno. Zadovoljujejo se z realizmom, vendar pa se vsaj pri nekaterih slikarjih slovenske mlajše generacije npr. Žigi Karižu, Mihi Štruklju in Arjanu Preglu, kaže zanimanje za remediacijo oz. prenos podobe iz enega medija hkrati z lastnostmi tega medija v slikarsko delo. Sašo Vrabič in Viktor Bernik večkrat uporabljata model »repurposing« pri katerem gre za prenos teme ali motiva, brez namernega prenosa značilnosti medija, kljub temu, da se ta vsaj delno, npr. ploskost podobe, ki jo povzroči fotografija, še vedno ohranja.

Če je pop-art New Yorške šole pomenil slikanje sveta oglaševanja in produktov na takšen način, da je bil objekt potisnjen v ospredje in je Leo Steinberg lahko rekel, da ga naslikano tako prevzame, da ga ne zanimajo več slikarske lastnosti umetniškega dela, pa tega za Štruklja, Kariža, Krnca, Vrabiča, Bernika in Pregla gotovo ne bi mogli trditi. Ob uporabi računalnikov in fotografije jim je blizu tudi ročno slikarsko delo, ki se ga nihče med njimi ne trudi zabrisati. Kljub temu, da so Kariževe slike, npr. cikel Sivo mesto, večkrat vpete v nek koncept, je prav slikarskemu načinu posvečena velika pozornost. Slike z debelimi nanosi barv so mnogokrat ustvarjene tako, da je na sliki opazen tudi medij, iz katerega je bila slika vzeta, največkrat televizija. Podoba na sliki ne izhaja več zgolj iz slikarskih konvencij, ampak s seboj prinaša svojo zgodovino in kaže na značilnosti tehničnega prenosnika podobe. Podobo nosilec medija transformira in ji doda svoje značilnosti.

Arjan Pregl se v svojem delu ukvarja s spremembo v videzu, ki se zgodi ko računalniško generirano podobo s čopičem prenese na platno in s tem ostaja najbližji modernističnemu raziskovanju samega medija slike. Še najbližja pop-artu z gladkimi odslikanimi površinami in ostrimi robovi sta Bernik in Vrabič. Slike Saše Vrabiča kljub temu, da včasih vključujejo prvine in preprosto odslikavo, ki ju lahko povežemo z vplivom New Yorškega pop-arta, vključujejo tudi drugačne slikarske načine. V njih najdemo tudi abstraktne dele, pomešane s popularnimi motivi. Njegove slike so mnogokrat vezane na določen koncept, ki ga raziskuje. V zadnjih delih je to koncept privatnega, ki ga je predstavil na razstavi Privat(e) v Galeriji na Prušnikovi. »Ta premik sem naredil v času, ko se mi je zdelo, da delam preveč stvari hkrati in ne uspevam doživljati dela, ki ga imam rad v polnem zamahu, ampak zelo površinsko in hitro. Eskapizem oz. pobeg se v teoretskih krogih pojmuje in primerja s prihodom produktov informacijske dobe, sploh računalnikov, saj so prinesli mnogo pomagal, s katerimi si lahko pomagaš pobegniti od resničnosti. Pravzaprav je že knjiga dovolj, ampak tudi teme, ki so me zanimale recimo pred desetimi leti, so bile povezane predvsem s tehnologijo in vplivov tehnologije na človeka. Tudi tehnično me je zanimala multimedija, saj je ponujala zanimive interakcije z gledalcem, animacijo, zvok in sliko. Tehnologija je ustvarjena za to, da bi človeku pomagala, sedaj pa sem pred tem, da imam ogromno dela ravno zaradi nje. Odmik v privatnost je bil nameren, saj sem s tem hotel povedati, da se avantgardne ideje dogajajo doma za štirimi stenami in ne v galerijah, da je pravzaprav pobeg v privatno alternativa sodobnega pogleda, čeprav se zdi dokaj konzervativna. Skratka; delati črno-bele slike, igrati na akustične inštrumente in uporabljati svoj glas je nekakšna alternativa, nekakšen eskapizem in aktivni komentar na dokaj pasivno ZX generacijo, ki svojo energijo vlaga v presnemavanje cd-jev, gledanje tv-ja in igranje video igric.« Kljub temu, da Viktor Bernik mnogokrat uporablja tehniko ostrega robu in nanosi barv gladko prekrivajo površino platna, se njegove slike, razlikujejo od značilne motivike pop-arta. Njegove slike so še najbližje ameriškemu umetniku Brianu Alfredu.

Slikarstvo teh umetnikov je povezano z zdaj, saj upodabljajo svet v katerem živijo. »Motivika na podobah je svet okoli mene. Tako narava že dolgo časa niso več le drevesa, trava in dve nagi ženski, ampak so tu še jumbo plakati, internet, televizija, »h’woodski« spektakli v kinu, moja draga, sanje, časopisni izrezki, galerijski obiski... in ker nobena od teh stvari ni izolirana, tudi v slikah ne omejim podobe, ampak ji poskušam dati okolico, tako se včasih zgodi zgodba, včasih ne.« Naloga umetnosti seveda ni, da dokumentira svet okoli sebe. »Slike niso svetovni jezik, ampak raje jezik sveta. Kot skromni neodvisni lingvistični elementi so podobne pesmim, a povezane z mnogimi socialnimi in umetniškimi konteksti. Funkcija slike ni niti da potrdi, niti da zanika, ampak kot mreža predstavi neskončno relativnost.«

Ko slikarji fotografije poustvarjajo s tradicionalnimi sredstvi, podobam odvzamejo karakter indeksa. Kljub temu, da lahko motiv slike prepoznamo, ta ne upodablja več realnega sveta, saj je po našem prepričanju slika nastala zaradi imaginacije slikarja. S tem prepričanjem se v svojem delu poigrava Žiga Kariž in tako sili gledalca, da prepozna »nepravo religioznost« slike, kakršno je opisoval Berger. Ko preslika naključni trenutek ameriškega filma in ga gledalcu ponudi kot izvirno delo »genija umetnika«, gledalca preslepi. Ko ta ob določenem trenutku prepozna motiv slike in ugotovi, da le-ta izvira že iz prej obstoječega dela, slika v njem sproži vprašanja o originalu in posnetku, o pomenu in umetniškosti dela. V Kariževem delu se izolirani filmski prizor znajde v kontekstu elitnega dekorja in s tem narekuje novo branje. Slika je umeščena prav v tiste družbene prostore, ki imajo moč, ki so torej objekti z družbenim pomenom in so od nekdaj v tesni zvezi z nastajanjem umetnin.

Slike Kariž, Vrabič, Štrukelj in Bernik, nekoliko manj pa Pregl in Krnc, snujejo kot všečne proizvode. Kot takšne so slike, podobne kateremukoli reproduktivnemu proizvodu, ki pa mu prisotnost v galeriji dodeli status umetniškosti v smislu institucionalne teorija, kakor jo pojmuje Dickie. Gre za historično-socialno vsiljeno razmerje sprejemnika do umetniškega dela. Takšna avratičnost »ne zaznamuje tega, kaj delo pomeni, temveč način, na katerega zmore pomeniti nekaj za sodobno publiko.« Poudarek na »posebni kreativnosti« umetniške produkcije kot iracionalnem procesu, ki je bistveno drugačen od vseh drugih vrst »izdelovanja« je tisti, ki se nanaša na pojmovanje umetnosti in ga Kariž zavestno izrablja, Vrabič pa spodbija s svojim hitrim načinom slikanja in popolno nezavezanostjo nastalim produktom. Berniku je pomembno dejstvo, »da je slika original, da je pred mano to kar je. Reproduktivnost je delno res odvzela sliki auro, hkrati pa vseprisotnost reproduciranih in ponavljajočih se podob na nek način povečuje občutek o tukaj in zdaj klasične slike.« Slike se na prvi pogled zdijo všečne, ker je na prvi pogled všečen svet okrog umetnikov; »tako pride do tega, da smo začeli s tem ZX-genom, s katerim smo vsi cepljeni. V veliko slikah se pojavlja ta zgodnja računalniška podoba, ta ZX estetika – čiste barve, slaba resolucija…« o svojem umetniškem delu pravi Krnc. Ti slikarji poznajo zgodovinsko razliko med popularno kulturo in visoko umetnostjo, a si pri iskanju motivov z njo ne belijo glave. Motivi pač prihajajo iz sveta, ki jih obkroža, ta pa je večinoma vezan na popularno kulturo. »Te predloge uporabljam zato ker jih rabim in zato so mi všeč, kot je rekel Warhol. Ne gre za subjektivno upodabljanje meni ljubih podob.« Umetnost za njih ni več »elitistična, nedotakljiva in nosi kvaliteto, ki jo določa neka teoretska vodilna elita. Ključna razlika je,« pravi Kariž, »da pop kulturo definira masovna produkcija, uničenje originala, ta pa definira visoko umetnost. […] Po mojem razliko pogojuje vprašanje dobičkonosnosti, toliko sta si podobni ali različni kolikor donosni sta...ni več želje, da bi katerokoli izničili, pojavil se je hibrid, ki velja za umetnost in pop kulturo. Cilj tega hibrida je donosnost. To velja tako za modo, glasbo, film, kakor tudi za likovno umetnost.« Pop kultura in visoka umetnost sta danes tako prepleteni, da Arjan Pregl meni, da bi se »danes veliko gledalcev, če bi se odločalo med ogledom elitistične abstrakcije in recimo interaktivne, 'demokratične', na široko množico naslovljene umetnine, odločilo za prvo. A to je že spet drug problem, problem predstavljanja v muzejih in mogoče bolj problem naših muzejev, financ, izobrazbe na tem področju, šolanja.«

Kljub vsemu povedanemu gre pri slikah, ki jih ustvarjajo opisani umetniki še vedno za užitek, veselje, željo in zadovoljstvo, ki niso več tabuizirani pri nastajanju in sprejemanju umetnin. Ne gre za regresivni čutni užitek v barvi in rokodelstvu, kakor so ga poudarjali neoekspresionisti in transavantgarda, ampak za vizualni užitek, čutno in intelektualno veselje. Nihče tega ni povedal bolje od Martina Kippenbergerja: »Zabava v umetnosti je kot barva v slikarstvu.« Slikar, ki se igra igro umetnosti postane pictor ludens.

Še nikoli ni bila nobena doba tako informirana o sebi sami. Še nikoli ni nobena doba o sebi vedela tako malo…'Ideja podobe' odžene idejo; vrtinec fotografij pokaže brezbrižnost do tega, kaj podobe zares pomenijo« Televizija nam ponuja mnoštvo informacij a hkrati deluje kot zaslon pred realnostjo, ki nam preprečuje, da bi prišli do znanja. Deluje kot sredstvo proti šoku videnja in vedenja o realnosti. Zaslon je ščit pred doživetjem. Postmoderni red – primat materialnega sveta vzpodbuditi s podobami – je svet simulacije in simulakra. Pojavi se dvom, ne o resnici objekta, ampak o resničnosti reprezentacije – sveta ni možno zares dojeti, totalna slika ne obstaja.

V času digitalnih medijev je slikarstvo povezano s kodiranjem, piše Knut Ebeling. Ne zanima ga deformacija prvotno čistega, naravnega materiala. Slikarstvo se danes ukvarja s sistemi simbolov, ki so od nekdaj kodirani in zato iznakaženi. Slikarstvo se zateka h kodam in jih dodatno kodira, slikarstvo se dogaja na meji različnih kod, prostorov v katerih pomen postane dvomljiv. Slikarstvo danes se ukvarja z razlikami in popačenji med kodami, ki se zgodijo, ko podoba preide iz enega v drugi sistem simbolov. Na podobe vpliva njihovo potovanje, formatiranje in reformatiranje, kodiranje in ponovno kodiranje. Pomen se radikalno spremeni, ko so podobe iz drugih medijev prenesene na platno. Sašo Vrabič pa pravi takole: »Tako recimo ponovitev motiva v sliki pomeni kompleksno postmodernistično idejo semplanja in postavitev nečesa starejšega v ponoven časovno sodobnejši kontekst. Slike včasih govorijo o poplavi in možnosti izbire pogleda, včasih o kombinacij več motivov in možnosti različnih interpretacij s kombinacijo pogledov, nenazadnje pa je užitek slikanja, užitek (po)ustvarjanja že videnega popoln užitek in meditacija.«

dr. Petja Grafenauer, odlomki 2004


Slikarski projekt (Viktor Bernik, Janez Janša, Arjan Pregl, Sašo Vrabič)

Dela slikarjev Viktorja Bernika, Janeza Janše, Arjana Pregla in Saše Vrabiča so bila ob prelomu tisočletja opisana in umeščena v okvir postmedijskega slikarstva: »Stroji in mediji so docela spremenili naše dojemanje sveta. Mediji so predvsem telemediji. Stroji za gledanje, od televizije do teleskopa, poudarjajo predvsem občutek oddaljenosti. Slikovni stroji, od fotografskega aparata do računalnika, so ustvarili nove vrste slik. Tabelna, oljna slika ni več edini tip slike. Fotografija, film, video, računalnik so novi, tehnični nosilni mediji slike; slika je torej prešla od svojega historičnega nosilca do ekrana. Prišlo je do eksplozije vizualnega. Danes imajo slikovni umetniki na voljo na stotine oblik in na stotine tehnik. Ta eksplozija vizualnega, ta poplava podob, bi lahko pripeljala do razvrednotenja slike. Proces proizvodnje slik postaja pomembnejši od samega proizvoda, slike. Tehnične preobrazbe in širitve so spremenile tudi tradicionalno slikarstvo. To zdaj uporablja tudi stroje in tehnične medije, kot sta fotografija in televizija. To mediatizirano slikarstvo z novimi produkcijskimi in kompozicijskimi postopki poudarja strojno pogojene spremembe našega gledanja.«

V novem desetletju je v delu Bernika, Janše, Pregla in Vrabiča prišlo do opaznih razlik. Uporaba že obstoječe podobe je iz ključnega pomenskega elementa postala le še ena izmed možnosti izrabe podobe in njene prisotnosti v sliki sodobnosti. Dela vseh štirih umetnikov so sicer še vedno vezana na slikarstvo, iz katerega izhajajo, toda sliko razumejo na nove načine. V okviru Slikarskega projekta javnosti predstavljajo nova dela, ki pa so temeljno povezana z njihovo siceršnjo samostojno umetniško prakso. Janša v svojih projektih vztrajno dekonstruira ideologije slikarstva in umetnosti. Podobno se vprašanja slike loteva Pregl, pa vendar je njegova dekonstrukcija bolj povezana z notranjimi ideologijami modernističnega slikarstva, medtem ko Janša raziskuje delovanje sistema umetnosti. Na drugačen način sliko v sodobnosti razume Bernik, ki razumevanje prostorov slike in družbenega bivanja ter načinov, kako se v njih udejanja podoba, razširja z uporabo novih medijev in vključenostjo gledalca. Vrabičev tokratni projekt je mehka dekonstrukcija razumevanja slike kot stvaritve genija in vodi v medigro slikarjev in užitek ustvarjanja, ki pa se v zadnjih korakih izniči in spremeni v dogodek, predvsem zaradi soudeležbe ostalih umetnikov. Kljub temu se Vrabičev projekt v svojem konceptu povezuje z njegovo siceršnjo prakso, ki nastanek umetnine pojmuje kot demokratičen proces in poudarja pomen kolektivnega, a intimnega užitka ustvarjanja.

dr. Petja Grafenauer, odlomek besedila iz kataloga Slikarski projekt, Ganes Pratt, Ljubljana, 2007


 

Sicer pa je Pregl eden tistih mlajših avtorjev, ki ob vsej heterogenosti, ki jo prepoznavo v njegovih delih, vedo poudarja tudi likovno komponento, kar danes seveda ni več tako običajno.

Boris Gorupič



Arjan Pregl se je nedvomno lotil mnogokrat problematične vizualne komunikacije na podlagi izjemno perečih aktualnih tematik sodobne Slovenije na za sodobno umetnost na videz nenavadno neposreden način, kar se izkaže zgolj za plod širokih družbenih razsežnosti dane tematike. Ne glede na vse ponujene implikacije avtor k tematiki pristopa s pravo mero umetniške distance, ki se sicer aplicira na trenutno vladajočo garnituro, obenem pa tudi na njene potencialne naslednike.

Miha Colner



Prelepe slike

»Prelepe so tudi druge slike na razstavi. Tiste, za katere avtor nabira motive na internetnih erotičnih straneh. Zopet izbira klišejske podobe, namenjene ugodju in instant užitku. S tehniko bleščic na pleksi steklu jim odvzame vtis fotografije. Same bleščice poudarijo doživetje takšnega užitka, užitka ob zunanjem blišču, ki navadno prekriva notranjo bedo. Toda Pregl je izbral to tehniko namenoma, da zaslepi gledalčev prvi pogled, pogled fascinacije. Od fotografske podobe jo, poleg bleščic oddalji še redukcija barv, ki je privedena do najnižje nujne stopnje in še ohranja modelacijo teles. To spominja na tip fotografske podobe, ki je šla skozi proces računalniške obdelave, je bila fotošopirana, kot temu pravi avtor. V tem primeru gre za zelo razširjen prijem, s katerim lahko banalno fotografijo naredimo fascinantno, lepo, privlačno. Toda Pregl gre še dlje. On naredi sliko več kot lepo. Ko doseže vrhunec estetskega instant užitka ob prizoru v sliki, se zgodi preobrat. Tako kot so razpoznavne forme v ciklu Narava uporabljene kot abstraktni liki, tudi zdaj modeli prehajajo iz figurativnih podob k nevtralnim vzorcem. Prizor ostaja le toliko jasen, da preprečuje očesu ustavljanje na površini slike in njeno razbiranje kot enostavne abstrakcije. Slika namenoma povzroča ostritveni zdrs zdaj v eno, zdaj v drugo smer.«

Vasja Nagy, 2007


 

Ogrožene vrste in Zdrava prehrana

»Delovanje Arjana Pregla je osredinjeno predvsem na slikarstvo, na vprašanja in izzive medija, ki je v moderni dobi ciklično razglašen za »metvwga«, irelevantnega ali konzervativnega, skoraj istočasno pa je vedno znova »vsatl od mrtvih« in bil v posameznih momentih razglašen za »triumfalno« sredstvo ali odgovor na zagate in zastoje v napredku moderne ali sodobne umetnosti. Vendar pa njegovo slikarstvo ni slavospev mediju ali pa v lastne medijske specifike zazrto preigravanje formalnih značilnosti slike. Prav nasprotno, Arjan Pregl pojmuje sliko kot nekakšno odprto »olje«, nezamejeno prizorišče, na katerem se udejanjajo oziroma dobijo vidno obliko najrazličnejši motivi, prevzeti iz »zakladnice« že ustvarjenih podob.«

Tomislav Vignjević, 2009


 

Povezave z ameriškimi impulzi, sprejetimi iz tamkajšnjega modernega slikarstva, sta v svoje delo med prvimi vnesla barviti Lojze Logar in širokopotezni Tugo Šušnik,pozneje pa tudi arabeskno barviti in metuljasto igrivi Arjan Pregl.

dr. Milček Komelj



Delo Arjana Pregla se giblje v prepletu treh ključnih vsebin: konstruktivne kritike teorije umetnosti, humorja in politične angažiranosti, vsa tri idejna izhodišča pa se dotikajo in udejanjajo predvsem v polju slikarstva.

dr. Petja Grafenauer



299 kosmatih in Bobu bob

»Arjan Pregl v večplastnem vizualno-zvočnem projektu v dveh delih problematizira dialoško razmerje med podobo in besedo in že v naslovu manifestira razmik, konstitutivno zev, razpoko, ki nastane pri prevodu podobe v besedo, in tako projekt namesto pričakovanih 300 kosmatih poimenuje 299 kosmatih. S to potezo, z vzpostavitvijo imaginacije polja praznega prostora, kjer se logika in predvidljivo končata, je dokazal pronicljiv ustvarjalni naboj, ki ga lahko ilustriramo zŽižkovimi besedami: »…'trik' umetniškega uspeha je v umetnikovi zmožnosti, da ta manko sprevrne v prednost, tj. da spretno rokuje z osrednjo praznino in njenim odmevom v elementih, ki jo obkrožajo.« Razstavljenim 299 risbam s kemičnim svinčnikom na A4 formatu sta skupna motivno izhodišče iz umetnostne zgodovine in literature v najširšem pomenu besede in pa, seveda, »kocina«, kajti v sleherni risbi je zaznamovana kosmatost. Soočamo se s podobami predmetov, najrazličnejših živali, antropomorfnih in zoomorfnih stvorov prek književnikov, filozofov, umetnikov, glasbenikov, režiserjev, igralcev, bibličnih oseb iz stare in nove zaveze, pa naj gre za Mojzesa, Jezusa ali hudiča, Preglovih avtoportretov v vseh fazah njegove bradatosti, atraktivnih ženskih aktov v izzivalnih pozah s poraslim mednožjem, playboyevih zajčic, stark, starcev in hermafroditov do najrazličnejših lingvističnih diskurzov v preobleki simbolnih upodobitev ter aluzij, morda tudi na človekovo »kosmato vest« Mateja Podlesnik, 2010

Za lenuhe ni nebes?! - 120 dni Arjana Pregla

Če smo povprečneži, potem eno tretjino življenja delamo, drugo prespimo, v tretji pa največ časa zapravimo za hranjenje, ohranjanje socialnih stikov, izobraževanje in prosti čas. Verjetno si predstavljamo, da imajo drugi življenja, ki so bolj razburljiva. Verjetno ne razmišljamo, da bodo tudi Paris Hilton, Slavoj Žižek, Stephen Hawking ali Angela Merkel primorani kar malo manj kot dve leti preživeti v sanitarijah, seveda le, če spadajo med njihove povprečne uporabnike. Toda gotovo morajo imeti nekateri bolj zanimivo vsaj tisto tretjino, ki je ne zapravimo za delo, spanje ali higieno. In v slovenski zavisti morda pomislimo, da bolj zanimivo živijo naši sosedje, ali pa to pripisujemo vsaj igralcem, glasbenikom in slikarjem. Morda smo celo brali kakšno biografijo umetnika iz preloma predprejšnjega stoletja ali si ustvarili predstavo o svobodi, neobremenjenosti in lepoti življenja umetnikov ob ogledu kakšnega starega filma s Kirkom Douglasom, Anthonyjem Quinnom ali pa Edom Harrisom v glavni vlogi.

Če nam na misel ne pride nič pametnejšega, lahko na razstavi razberemo, da življenje umetnika Arjana Pregla ni prav nič filmsko, temveč bolj podobno življenju evropovprečneža. Ko kukam v njegovo zasebnost in poskušam razbrati, ali pri Preglovih večkrat jedo kar med delom ali pa si za obroke vzamejo potreben čas, me ne obide niti kanec zavisti, ampak bolj empatija z mladim očkom. Zapisi izdajajo, da umetnik spi in se ukvarja s hčerko, potem pa še nekaj malega postori, uredi birokracijo, skuha, preživi nekaj časa v kopalnici in prebere kakšno knjigo. Tistih zanimivejših delov, ki so povezani s predstavo o nebrzdanih užitkih, skorajda ne najdemo na njegovih dnevnih seznamih. Da, med zapisi je nekaj nevsakdanjih opravkov: iskanje smrečice za »novoletno jelko«, kurjenje ognja v kaminu, čas, namenjen pogrebom, previjanju ali seksu in masturbiranju, pa vendar so takšni dogodki tudi na seznamih naših življenj in so statistično pravzaprav zanemarljivi.

Sto dvajset dni Arjana Pregla se leta 2012 ni odvijalo na enak način kakor de Sadovih 120 dni Sodome iz davnega 1785, od koder je umetnik tudi prevzel ime projekta in si odredil 120 dnevni delovnik. Pregl se ni zaprl v Saint-Martin-de-Belleville in ob njegovi selitvi v Bruselj z njim ni odšlo 46 mladeničev in mladenk, da bi navdihovali sladostrastje vse do bridkega konca. Z njim sta odpotovali partnerica in hči in bridkega konca ni bilo, ampak je po 120 dnevih prišel le še en dan. Toda ta se je razlikoval od prejšnjih, saj je 120 dni projekta minilo in čas, ki je potekel za zapisovanje o minevanju časa, za računanje in oblikovanje grafov, za modeliranje, je potekel. Pregl ta čas zdaj verjetno uporablja drugače, a dvomim, da je vanj vnesel bistveno bolj razburljive reči od tistih, ki jih je do minute natančno zapisoval in razgalil pred publiko.

240 listov – polovico sestavljajo zapisi o potekih dni, drugo pa izračuni in skica grafa – sestavlja resničnostno nanizanko nekje med zapisom in risbo. Na tej podlagi nastajajo majhne slike iz mase Fimo, ki takoj spomnijo na žeton in menjalno sredstvo. Barvni krogi, nastali na temelju zbranih podatkov, pa so, po Preglovih besedah, tudi nekakšen »visokomodernistični Facebook«. Tega umetnik redno uporablja tudi v njegovi originalni inačici in nas preseneča s humornimi visokomodernističnimi banalnostmi, kakršna je npr.: »Že se kažejo resne razpoke med mano in mano. Kje imam kremo za roke?«

Na razstavljenih risbah beremo o organiziranosti Preglovih dni: o času za higieno in masturbacijo, o času za ukvarjanje z otrokom, o času za hranjenje in oblačenje ... Umetnik se je zavezal ideji in razstavil 240 listov z natančnimi zapiski o minevanju svojega življenja. Poleg dnevnih banalnosti je najbolj zanimiv pravzaprav čas, ki ga je Pregl porabil za zapisovanje o času. Je tristramski vložek v celotno zgodbo, vendar je Pregl očitni zmagovalec postinformacijske družbe, ki porabo časa omeji. Nima toliko časa, da bi mogel pripovedovati, kako je porabil čas, in namesto pripovedi ustvari razpredelnico. In s tem Preglova realnost pokaže, kako je kapitalizem pomanjkanje časa, da bi govorili o času, nadomestil s storilnostjo tabel, preračunavanja in tortnih grafikonov, ki so jih iznašli šele 34 let zatem, ko je izšel zadnji zvezek Življenja in mnenj Tristrama Shandyja.

Čas je denar, nas je menda učil že Benjamin Franklin, in to grozljivo misel smo pohlevno sprejeli. Čas je valuta, kaže umetnik, in svojih 120 dni menja za čas obiskovalcev razstave. Njegovi dnevi so se prelili v objekte, vsaka izmed 120 slik-žetonov je postala vzorec umetnikovega dne. Ure strahu, veselja, jeze, rutine, navdušenja, pričakovanja, praznine, zbranosti ali miru so spremenjene v izseke kroga iz cenene modelirne mase Fimo.

Če si na priloženi seznam do minute natančno zapišete, kako je minil vaš dan, lahko svoje delo zamenjate za enega izmed žetonov in si prisvojite umetnino. Če ste pri Preglovem projektu 299 kosmatih (2010) umetniško delo plačali (in si morali poleg tega izmisliti nov kosmat motiv), je tokrat sredstvo menjave vaš čas. Pregl mu bo dodal nekaj svojega in vaš dan spremenil v barvito okroglo abstrakcijo. Kup dni, ki bo naraščal v galeriji, bodo sestavljale neberljive podobe o življenju. Iz njih bomo lahko razbrali le, koliko časa, ne pa tudi, kaj je posameznik tisti dan počel. Ti novi žetoni – žetoni drugega reda – bodo torej simbolno vredni še več, dobiček pa bo na vseh straneh. Vi boste imeli žeton, Pregl pa projekt. Vsi bomo dali tisto, kar imamo, vendar nam stalno uhaja – čas. Ekonomsko neutemeljena poraba časa je eden ključnih elementov projekta. Ko nam jo Pregl podtakne, poskrbi, da v naše misli skorajda nezavedno vstopijo tudi nova spoznanja in razmišljanja o minevanju, uporabi in organizaciji časa ter naši vpetosti v okvire sodobnosti.

Masa Fimo je značilna za uporabo v prostočasnih dejavnostih – iz nje kreativne in kreativni oblikujemo nakit in spominke, uporabljajo jo v vrtcih, šolah – pa tudi v umetnosti: uporablja jo Thomas Schütte, da demistificira koncepte moči in oblasti ter jo nato proda za 600 000 evrov, na zanimiv način jo v Avstraliji izrabi mlajša umetnica Emma White, izjemno natančno izdelan kič pa proizvaja Kathy Shepard.

Če primerjamo natančnost form, ki ju dosegata miniaturna miza s pogrinjkom kreativne nekdanje šivilje Kathy Shepard s tortnimi grafikoni, s katerimi Pregl predstavi razrez svojih 120 dni življenja na ravnici, je gotovo, da umetnika ne zanima znanstvena ali statistična natančnost. Masa Fimo je še ena od prostočasnih dejavnosti, ki jih prenese v svet 'sodobne umetnosti' in potem opazuje, kaj se zgodi. Morda je to najvidneje storil leta 2007 s projektom Fan Art/Umetnost prihodnosti. Morda pa v svet hobijev pravzaprav prenaša sodobno umetnost in poznavalcem sporoča, da je ploskovita abstrakcija mogoča le še kot hobi?

Slika-žeton je dokumentacija projekta, vendar jo Pregl spremeni še v nekaj več, v zgodbo o slikarstvu … Razdeljen v barvne ploskve je v kontekstu umetnikovega opusa in galerijske postavitve žeton hkrati tudi abstraktna slika, ki brez legende o tem, kaj predstavlja, ne pove ničesar. Spremeni se v barvne ploskve, ki sporočajo le obliko, barvo in površino. Izpolnjuje vse modernistične zahteve in gotovo ne bi povzročil večjega začudenja, če bi bil npr. del Greenbergovega izbora za razstavo Post Painterly Abstraction (1964), razstave The Responsive Eye (1965) ali pa celo bližnjih Novih tendenc (1961–1973). Pol stoletja kasneje Pregl abstrakcije uporabi tako, da ohrani apropriacijo modernističnih tem za pripoved navidezno banalnih vsebin, ki pa so v resnici mnogo manj banalne, kakor se zdijo.

Kakor veliki modernisti, tudi on v slike-žetone prenese svoje najbolj intimne življenjske izkušnje in jih spremeni v barve in oblike. Zapisi in grafi 'znanstveno dokažejo', da se je prenos iz življenja v sliko dejansko zgodil. A Preglov projekt kaže življenje drugačno od poskusa izražanja 'najglobljih resnic o človeku in vesolju', kakršne je iskal modernizem. Pregl kaže vsakdanjik takšen, kakršen je, organiziran in banalen. Naj to pomeni, da so ta dela cinična, ali pa, da so realna, ko se spogledujejo iz oči v oči in soočijo z eno od resnic o življenju tistega, ki jih je ustvaril?

Barve in oblike slik-žetonov včasih nastajajo spontano in jih določi avtorjeva subjektivnost, tu in tam pa se Pregl nasloni na tradicijo in ustvari vzporednico Georgeu de La Touru, pa rdeči seriji Metke Krašovec, plastenjem Andreja Jemca ali barvnim kombinacijam Neo Geo ... Možnost impulza za nastanek ponudijo potujoči oblaki, meseni kolorit pornografskih revij – spomnimo se na umetnikove Prekleto dobre ženske slikarke (2006) – ali pa struktura mrežastih nogavic. Nekatere slike so narejene iz 'ostankov' mase prejšnjih dni in se prav tako vežejo na njegove prejšnje cikle, npr. na Olje na Biblijo in našega Tita (2005–2006). Potrjujejo, da je umetnik privrženec reciklaže, tako v temah del kakor tudi pri uporabi materiala oz. medija, v katerem se te udejanjijo. Potem so tu še slike-žetoni, ki nastanejo z duchampovsko izbiro in njihovo barvno skalo določijo npr. barve državnih zastav. To je strategija, podobna tisti, ki jo je Pregl že večkrat uporabil pri ustvarjanju in se najvidneje kaže v ciklu štirih slik Papirnati robčki, ki sem jih pomotoma opral skupaj s hlačami (2008), ki prikazujejo, kar opisuje naslov.

Statistični ready-made element tortnega grafa je nosilec in medij Preglovih slik, ki so istočasno vizualizacija podatkov in abstraktna slika, dvojna igra z barvo kot nosilko informacije, umetniško delo in igra z zgodovino umetnosti, samorazgaljenje in komentar življenja v poznem kapitalizmu. Predvsem pa so grafikoni delo slikarja, le da je tu užitek nanašanja barv na platno zamenjan z užitkom oblikovanja modelirne mase.

Beleženje je dejavnost, ki jo navadno opravljamo zato, da pridemo do informacij. Podatke zapisujemo , da ugotovimo stanje stvari: »Koliko je še denarja na bančnem računu?«, »Ali v resnici zaužijem preveč kalorij?« ali pa »Kdo je prejšnji teden opravil večino domačih opravil?« Temu sledijo primerni ukrepi: prenehamo zapravljati, privoščimo si dodaten kos torte ali pa moramo večkrat vzeti metlo v roke. Pregl si je neumorno zapisoval, kako porabi svoj čas, in v elektronskem sporočilu hkrati zapisal, da tudi sam čuti željo »narediti več«. 4Kakor večino svetovne populacije, ujete v primež strašljivega kapitalizma, tudi umetnike stiska steznik čim večje storilnosti, ki se ne ozira na potrebe kreativnega delovanja. Spi manj, bodi več z otrokom, naslikaj dovolj kvalitetnih slik za razstavo, hitreje jej, kuhaj, pospravljaj, opusti čas z družino, kadar pa si z njimi, ne poležavaj na kavču, ampak se angažiraj in tudi ta čas naj bo kvaliteten. Mislite, da bi si pri takšnem tempu, ko so med enim opravkom možgani zasedeni z razmislekom o naslednjih dveh, v pradavnini lahko izmislili kolo? Iznašli kitaro? Da bi napisali Sveto pismo? Kje pa. Še pripovedovati si ga ne bi imeli časa. Morda pa bi ga sestavili iz grafov in seznamov. Bi bilo videti takole? Jezus: prehranjevanje 2, spanje 5, molitev 1, tesanje 5, klepet 2, čudeži 2, lenobno poležavanje 3, pridige 1, osebna higiena 3.

Kreativnost zahteva veliko navidezne nedejavnosti, ki jo, prevedeno v storilnostne termine, sestavljajo: izobraževanje, sestavljanje strategije in psihična priprava. Toda danes so celo tisti, ki od njih pričakujemo, da so posebej kreativni, vrženi v stroj »naredi več«! Morda se počutijo še nekoliko slabše od nas povprečnežev. Potem ko so v istem dnevu oblikovali, poučevali, stregli ali opravljali kakšno drugo prekerno dejavnost za denar, slikali za razstavo in pozno zvečer napisali še prošnjo za rezidenco, zraven pa žonglirali med otroci in vsakdanjimi opravki, na internetnih straneh prepoznajo, da je kultura postala tisto prazno mesto, ki so ga neetična politika, slabo zastavljen šolski program in splošno stanje duha v državi izbrali za očiščevalno korito, kamor državljan s sebe na spletne strani spere gnojnico minulega dne. Morda zapiše nekaj takega, kar mu je v službi zasikal nadrejeni: »Torej, če želite spet svojo ministrstvo boste morali tudi kaj konkretno narediti na področju kulture ne pa da se samo prehranjujete na? račun nas davkoplačevakcev [Sic!],« 5 ali »KOKS....pojdite čimprej na trg dela in si zaslužite kruheka z svijimi rokicami !!!, [Sic!]« 6Seveda ni le kultura tista, ki je ogrožena, le tako šibka se zdi, da je postala eden od grešnih kozlov. Toda danes so na tapeti skorajda vse socialne pridobitve, ki jih je izbojevalo odporniško gibanje po drugi svetovni vojni. 7 In rešitev ni v sovraštvu izkoriščanih do izkoriščanih, temveč v ustvarjanju skupnosti, kjer umetnost in kultura složno sodelujeta z drugimi dejavnostmi v želji po spremembi etike sistema.

Z odhodom socializma smo izgubili zaupanje v skupnost in se razdrobili na tisoče interesnih skupin, ki skušajo, naščeperjene ena proti drugi, zagrabiti svoj košček pogače. Seveda, saj ni časa za razmislek, sistem od nas zahteva stalno akcijo in produkcijo. Stop! Proti izgorelosti naj vas varuje tale misel iz prejšnjega stoletja: »Naj se na čelu lenobe bere, da je začetek vsega dela, brez nje ne bi bilo dela; bila je na samem začetku in s pomočjo prekletstva dela mora vzpostaviti svoj novi raj. Narodi se bojijo lenobe in preganjajo tiste, ki jo sprejemajo. Vse to se dogaja zato, ker je nihče ni dojel kot resnice, ker so jo označili kot ‘Mater vseh pregreh’, ona pa je mati življenja.«

Zato zapravljajmo svoj čas in naj bo na vsakem izmed tortnih grafov drugega reda velik kos, ki bo predstavljal lenarjenje. In Arjan, je lahko ta kos nebeško moder? Morda je lenarjenje tisti kos grafikona, ki pomeni pobeg iz vpetosti v biopolitiko časa, kjer naš čas odmerja nekdo drug. Lenobe skorajda nikdar ne bomo našli v idealizirani kapitalistični podobi posameznikovega dne.

Sodobni kapitalizem potrebuje idealizirano podobo marljivega posameznika, ki s svojim časom ravna smiselno in storilno, saj mora v nas vzbuditi željo po takšnem ravnanju in seveda storilnosti. Kjer nastaja več, je mogoče več prodati, je logika razmišljanja. Toda več ima svojo ceno, ki se imenuje nezadovoljstvo, jeza, živčnost, izčrpanost in morda na koncu še otopelost in praznina. Torej, navijam za vnos lenobe in lenarjenja v kose grafikona, za zapravljanje časa in uživanje v tem, kar se bo ob tem v tistih nekaj urah zgodilo nam in ne našim znancem z ulice ali iz pogrošnih revij. Seveda je tu takoj namišljena težava. Si to lahko privoščim? Toda prav iz lenobnega sanjarjenja lahko vzklije kal upora proti vse večji ujetosti v spone časa, ki nam jih natika sistem. Morda se tu skriva možnost svobodnejšega jutrišnjega dne. Kajti iz lenobe se rodi ustvarjanje in: »Ustvarjati pomeni upirati se, upirati se pomeni ustvarjati.«

dr. Petja Grafenauer


Računovodje naših življenj

Postindustrijska družba je na eni strani povzdignila v umetniško delo samo življenje kot tako, na drugi strani pa je zvedla posameznika na nekakšnega računovodjo, ki mora nenehno meriti svoje uspehe, zapisovati svoje delovanje in presojati, kako blizu je samo-postavljenim idealom. Knjige za samo-pomoč in internetne strani so polne različnih razpredelnic, kamor posamezniki vpisujejo svoje delovanje in merijo svoje uspehe. Če na primer želimo shujšati, bomo dobili veliko nasvetov, kako lahko najhitreje dosežemo svoj cilj, če bomo zapisovali vse, kar pojemo, merili kalorije živil ter hkrati beležili tudi vse dnevno premikanje, ki nam pomaga te kalorije porabljati. Tisti, ki si želijo res natančne podatke o porabi kalorij, si lahko pomagajo s posebnimi napravami, ki si jih pripnejo na telo in ki nenehno merijo, koliko energije porabljajo med tekom, sedenjem, hojo in celo spanjem.

Merjenje, preverjanje, računanje, beleženje so dejavnosti, ki so zelo povezane z razvojem kapitalistične družbe. Slednja je vselej temeljila na ideji, da je mezda proletariata nekaj, kar je merljivo z urami vloženega dela. Proletariat je v preteklosti bil boj za zmanjšanje vloženih ur dela in povečevanje mezd. Z razvojem potrošniške družbe pa je pomemben merilec postalo tudi, s koliko urami vloženega dela si posameznik lahko kupi nek želeni potrošni izdelek. Standard določene družbe se tako pogosto meri s tem, koliko ur mora povprečen delavec delati, da si lahko na primer kupi televizor ali običajni avto. Paradoksno pa potrošniška družbe ne meri časa, ki ga posameznik porabi za samo potrošništvo. Ure in ure, ki jih ljudje poleg denarja porabljajo v nakupovalnih središčih, so razumljene kot zabava oz. svobodno izbrano preživljanje prostega časa in ne kot dodatno delo, ki ga je mezdni delavec primoran opravljati, da velja za učinkovitega potrošnika.

Arjan Pregl se je v svojem umetniškem projektu lotil zagat merjenja in beleženja, na katerem temelji sodobna potrošniška družba, tako da je štiri mesece beležil vso svojo dnevno aktivnost ter nato oblikoval vizualen material – barvne slike, ki spominjajo na nekakšne krožne mavrice. Barve v teh okroglih slikah so razdeljene na različno velika polja in so videti kot kodifikacija posebnega zapisa.

Beleženje, merjenje, vrednotenje, računanje običajno delujejo kot skrajno suhoparno početje. Pri Preglu pa to početje preko barv, ki jih uporablja v svojih slikah, naenkrat dobi drugo dimenzijo. Ob barvah pričnemo razmišljati, ali je njihov določen odtenek vezan na užitek, ki ga je avtor imel ob določeni dejavnosti in ali barvna paleta sledi ustaljenim predstavam o tem, kaj naj bi določena barva pomenila in kakšne občutke naj bi v opazovalcu pustila. Ko na primer opremljamo stanovanje, nam popularni mediji pogosto odsvetujejo uporabo rdeče barve v spalnici ali preveč temnih barv v dnevnem prostoru. Zelena, oranžna in topla rumena so barve, ki jih mnogokrat srečamo v prostorih, kjer se družina zadržuje čez dan. Modra in roza pa domujeta v otroških sobah in spalnicah. Ob Preglovih slikah ugibamo, katera njegova dejavnost v dnevu je označena z določeno barvo. Slike postanejo nekakšen rebus, ki ga gledalec rešuje tako, da poskuša najti podobnosti med dvema slikama ter uganiti, kaj menjava barv pomeni. Hkrati pa se gledalec sprašuje, ali intenzivnost barv pomeni intenzivnost umetnikove izkušnje, ki jo je ta najprej časovno zabeležil, potem pa jo poskušal upodobiti z vizualnimi sredstvi.

Preglov projekt gledalca postavi v vlogo voajerja. Ob branju razpredelnice različnih Preglovih dnevnih dejavnosti, je gledalec povabljen, da postane opazovalec Preglovega življenja. Toda tu ne gre za podobno izkušnjo kot je opazovanje tujih življenj nekaterih ljudi, ki se snemajo in neposredno prenašajo po spletu. Pregl svoje življenje razgalja preko kodificiranega sistema časovnega merjenja in gledalcu predstavlja tako seznam svojih dnevnih opravil kot tudi njihovo časovno trajanje. Gledalec se ob branju Preglovih zapisov nehote prične z umetnikom primerjati in ga ocenjevati. Začne se spraševati, ali sam porabi dovolj časa za določeno dnevno dejavnost, ali morda obstajajo kakšni standardi, koliko časa naj bi se z nečem na dan ukvarjali, ali je bilo dovolj spanja, časa za družino, ljubezen in podobno. Zapisovanje tako nehote postane ocenjevanje. In prav tu je zagata sodobne družbe, ki posameznika nagovarja, da postane bolj učinkovit z nenehnim beleženjem svojih dejavnosti.

Mnoge korporacije danes ljudem na vodilnih mestih priskrbijo svetovalce, ki jim pomagajo pri organizaciji njihovega delovnega časa. Običajno so prvi treningi s svetovalci videti podobno kot Preglov projekt, ko je posameznik povabljen, da vsakih petnajst minut zapisuje, kaj je naredil. Namen tega beleženja je, da posameznik spozna, ob katerih dejavnostih izgublja dragoceni čas in kako bi lahko bil kar najbolj učinkovit. Ko posameznik ugotovi, koliko časa po nepotrebnem izgublja, koliko nepomembnih opravkov se loteva med delovnim časom in kako slabo načrtuje svoje dejavnosti, naj bi si izdelal boljši načrt dela in predvsem spremenil stare navade neučinkovite izrabe časa. Takšno merjenje na videz deluje kot benevolentna pomoč, dejansko pa predstavlja učinkovito obliko nadzora nad posameznikom. Ta se prične soočati z občutki krivde in strahom pred neuspešnostjo ter posredno tudi strahom pred izgubo službe, če ne bo postal bolj učinkovit.

Preglov umetniški projekt pokaže na zagate današnje vere v merljivost in racionalno organizacijo časa. To, da je časovne intervale svojih dnevnih dejavnosti spremenil v barvno razigrane kroge, na koncu lahko beremo kot skoraj otroški upor proti suhoparnemu računovodskemu idealu življenja, ki naj bi posamezniku prinesel uspeh in točno merljiv užitek. Pregl pokaže, da je užitek prav v igri barv, ki preide suhoparno merjeni čas. In vsak gledalec lahko najde svoj ne-merljivi užitek, ko poskuša ugotoviti, katero zgodbo vedno na novo prepletajoče se barve govorijo.

Renata Salecl, spremno besedilo k razstavi 120 dni Arjana Pregla, Mestna Galerija Nova Gorica

KDO SE BOJI FINANČNIH TRGOV

Preglov prostorski ambient z zelo aktualnim, a vendarle tudi nekoliko dvoumnim naslovom je zasnovan na osnovi dveh novejših ciklov abstraktnih slik. Prvi cikel je zasnovan s pomočjo grafov, ki ponazarjajo trenutno ekonomsko situacijo v svetu, medtem ko je za osnovo drugega Pregl uporabil značilni emotikon za smeh, t.i. smajli :) "Pregl se tudi ob tej razstavi podaja v prevpraševanje simbolne, dejanske in estetske vrednosti slikarstva, pri čemer izpostavlja kompleksno razmerje med podobo in „zunanjo" realnostjo, in tega duhovito pervertira in umešča v nove pomenske odnose, ki se udejanjajo na različnih ravneh branja podobe. Ne le, da se ob teh delih izpostavlja vprašanje avtorstva oziroma ustvarjalne inovacije - kar je Pregl tematiziral že v nekaterih starejših projektih - temveč je na tnalu tudi sama vrednost umetniškega dela, ki je denimo v primeru Preglovih grafov postavljena dobesedno na glavo, saj tokrat ravno kategorija ekonomske vrednosti definira formo slike in ne obratno.

Tako grafe kot smajlije lahko same na sebi razumemo kot pomenljive indikatorje dveh prevladujočih in marsikdaj tudi močno prepletenih ideologij sodobnosti: ideologije kapitalizma in sreče oziroma pozitivnega mišljenja. Oba simbola implicirata močan emocionalni naboj in nastopata kot svojevrstna dialektična dvojica, ki v dejanskih okoliščinah medijskega komuniciranja in medčloveškega občevanja povzroča oziroma sugerira določen način obnašanja. Kot pravi avtor, oba cikla nakazujeta moment čustvenosti oziroma ekonomske in s tem posledično tudi psihične stabilnosti: če se v podobi znaka za smeh skriva zapoved (neulovljive) sreče, pa lahko v grafih odmeva tudi skrb pred nezadovoljstvom finančnih trgov oziroma njihova moč nad usodo posameznikov in celih narodov, kar ima zelo oprijemljive stvarne posledice. Oba znakovna sistema avtor s pomočjo likovnih sredstev igrivo zabriše, ju zakamuflira v avtonomno modernistično umetnino - na ta način lahko odtujena od svoje primarne sporočilnosti razgaljata le še arbitrarno in absurdno simptomatičnost časa, ki ga zapolnjujeta."

M. Brulc

PETMINUTNE REVOLUCIJE

Umetnostna praksa Arjana Pregla se širi v socialni prostor in pri tem izrablja in kritično reflektira različne medije, ki so ji na voljo. Pregl razmišlja o svoji vlogi v družbi in s svojim delom razvija kritične, politične in odporniške strategije. Na področju slikarstva gradi odprto, notranje protislovno, heteronomno in večplastno strukturo, ki temelji na medsebojni napetosti vizualnih, včasih pa tudi tekstualnih in konceptualnih fragmentov. Tako so tudi pri slikah Petminutna revolucija možnosti tehnične produkcije in manipulacije podobe močno vplivale na strukturo slike. Struktura slikovnega polja temelji na fotografskih modelih dveh formalno in ideološko nasprotno pozicioniranih javnih obeležij Draga Tršarja, s katerih je Pregl odstranil spomenika, na njuno mesto pa postavil ustrezno povečano dekorativno hobi skulpturo. S tem tehnična reprodukcija ni izključila ročnega dela, slike nastajajo s tradicionalnimi tehnikami svinčnika in olja na platnu, vendar sta se v novem kontekstu pomen in vloga teh postopkov precej spremenila. Zamenjava čustveno in polemično intenzivno nasičenih spomenikov z banalnimi abstraktnimi barvitimi gmotami iz fimo mase kritično in ironično povzema estetski relativizem in politični revizionizem časa in prostora, v katerem živimo.

Igor Španjol, spremno besedilo ob razstavi v Muzeju sodobne umetnosti MSUM Ljubljana

 

Slikarstvo kot spraševanje, kaj je slikarstvo

Arjan Pregl nenehno raziskuje razmerje med podobo in besedo, med podobo in jezikom, med  podobo in pisavo. Sam pravi, da včasih na način, ki je na meji vica – a nedvomno v zavesti,  da je vic nekaj zelo resnega, saj se skozenj, kot je napisal Lacan ob Freudovi knjigi o vicu,  manifestira, kako »(d)uh, ki živi kot izgnanec v stvaritvi, ki jo nevidno podpira, ve, da je v  njegovi moči, da jo uniči, kadar le hoče«.​1 Preglovo raziskovanje tega razmerja je tako  intenzivno, da umetnik v zadnjem času prestopa meje slikarstva; izkazal se je tudi kot mojster  duhovitih kratkih zgodb, z drobnimi aforističnimi intervencijami pa zaznamuje celo take  fenomene, kot so socialna komunikacijska omrežja – mislim na njegove antologijske objave  na Facebooku … A po drugi strani ga ravno to raziskovanje mej usmerja v ponovno  odkrivanje primarne slikarske senzibilnosti (Preglovo doživljanje slikarstva je ob vsem videzu  ironične distance visceralno, elementarno, primarno; v njegovem ateljeju se celo plošča, na  katero odlaga odvečno barvo, spremeni v sliko …); tematizacija razmerja med podobo in  besedo, podobo in jezikom ter podobo in pisavo mu omogoča presenetljivo svežo reafirmacijo  »čistega slikarstva«. Ki obenem nenehno kaže, kako to »čisto slikarstvo« nikoli ni zgolj  likovnost – ko se vprašamo, do kod resnično seže moč slikarskih potez in pulziranja barvne  materije, smo takoj na področju jezika, celo na področju magije in njene dekonstrukcije, takoj  se  zastavlja tudi vprašanje o spreminjanju sveta in spodletelosti tega spreminjanja (cikel Fail  z referencami na zgodovinsko avantgardo) … Arjan Pregl pravi o svojih na prvih pogled  pogosto izredno lahkotnih in igrivih  slikah, da jih razume kot poskus, kako danes razmišljati  o velikih temah …  

V nasprotju z zahodno slikarsko tradicijo, v kateri sta podoba in pisava običajno mišljeni v  opoziciji, so nekatere druge tradicije konceptualizirale povezavo med obojim v smislu  kontinuiranega prehajanja; v mislih imam predvsem kitajsko tradicijo (v kitajščini  poimenovanje za slikarstvo wu-sheng-shi pomeni »nema poezija«), v kateri so bile slikarska,  pesniška in kaligrafska praksa neločljive. Ne vem, koliko se je Arjan Pregl ukvarjal s kitajsko  umetnostjo, ampak ko sem bil na obisku v njegovem ateljeju, sem mu z obljubo vrnitve takoj  izmaknil knjigo o taoizmu … Dejansko pa v ciklu Več kot besedo in podobo na poseben način  poveže moment kaligrafije. Vizualizacija rekla »Podoba pove več kot 100 besed« ali »Podoba  pove več kot 1000 besed« (ki ji je Pregl tik pred tem slikarskim ciklom posvetil drobno  grafično mapo) preizprašuje mejo med gledanjem in branjem; eno nenehno prehaja v drugo in  dobesednost se pokaže šele na preseku med obojim – tako da izkušnja, ki jo dobimo v  konfrontaciji s temi slikami, ni dihotomična, ampak je prej izkušnja nekega gibanja znotraj  same slike in samega napisa. Razmerje med gledanjem in branjem se nam namreč v odnosu  do teh slik ne kaže samo kot intelektualno preklapljanje med obojim, ampak se spreminja v odnosu do telesa. Ko se sliki približamo, se napis razprši v živo, včasih prav dramatično  pulziranje slikarske materije, ki ga lahko dojemamo na način abstraktnega slikarstva. A to  spet implicira branje: ko se prvotni napis s približanjem pogleda razprši v abstraktno barvno  pulziranje, nenadoma beremo abstraktne madeže … 

Skrajno subtilno tematizira isto razmerje tudi likovno povsem drugačen, zelo asketski cikel  slik Fail. Na teh slikah je napis Fail stiliziran z belimi barvnimi ploskvami na negrundiranih  platnih tako , da najprej učinkuje kot čista geometrična abstrakcija. Videti je, da je slikar s  temi slikami poskušal doseči tako razmerje med napisom in likovno abstrakcijo, da bi te slike  materializirale natančno mejo med obojim – tisto mejo, na kateri napis prehaja v likovno  abstrakcijo in likovna abstrakcija v napis. Ta meja je neskončno subtilna – in v trenutku, ko  identificiram sliko z enim ali z drugim, je to že »fail«. 

Pregl pa poskuša vzdržati na tisti meji, na kateri je jasno, da je tudi abstrakcija kot taka  jezikovno pogojena in da ima obenem črkovni zapis za osnovo vizualno abstrakcijo. To mu  omogoča tudi na nov način ozavestiti jezikovno zamejenost. Reklo »Podoba pove več kot 100  besed« ali »Slika pove več kot 1000 besed« je utemeljeno tudi v prepričanju, da je sporočilo  besede zamejeno z nekim jezikom – pri Preglu je to včasih slovenski, včasih angleški jezik –,  medtem kot je govorica podobe univerzalna; Pregl ozavešča, da je tudi razbiranje abstrakcije  razbiranje nekega jezika, ki je prav tako berljiv samo za neko skupino ljudi, tudi če je  velikanska in ima svojo historično določenost. Pa vendar to ni zadnja beseda njegovega  slikarstva. Sporočila teh slik ne vidim kot resignacijo ob tej zamejenosti, ampak prej kot novo  vprašanje. V antiki so za zatrditev univerzalnosti neke vizualne govorice potrebovali  anekdoto o ptici, torej nekem bitju iz nekega drugega sveta, ki je prišla zobat naslikano  Apelovo grozdje. S kakšno tujostjo se mora slikar soočiti v svojem slikarstvu, da bi mu dal  univerzalnost onkraj jezikovne zamejenosti? 

Tako se tudi vprašanje o času transformira v vprašanje o večnosti.    

Pri Preglu pride do te transformacije v ciklu Dvakrat dnevno sveže​ slike.    

Eksplicitna tematizacija časa se povezuje s starejšim ciklom 120 dni Arjana Pregla (v naslovu  je aluzija na de Sada), ki je nastal tako, da si je slikar 120 dni vsak dan zapisoval časovni  potek svojih različnih dejavnosti in njihova razmerja vizualiziral s tako imenovanimi tortnimi  diagrami, ki jih je nato zapolnil z različnimi živo pulzirajočimi barvnimi segmenti, narejenimi  iz fimo mase. S tem je ozavestil nek absurdni moment v poskušanju fiksiranja tistega časa, ki  ga merijo ure in ki je v kapitalizmu identičen z delovnim časom; časovnost slikarstva je v  odnosu do tega časa, tudi ko ga evocira, pokazana kot nekaj, kar je nezvedljivo nanj.

V ciklu Dvakrat dnevno sveže slike pa je ta nezvedljivost vzniknila iz samega procesa. Slikar  se je nameraval cikla lotiti procesualno v tem smislu, da bi zapisoval natančne ure, ko je neka  slika dokončana. Ampak ko je s tem začel, se mu je razkrila nemožnost takega beleženja.  Kdaj je neka slika resnično dokončana? Ne gre samo zato, da je slikar, ko naj bi bila slika že  dokončana, vedno še nekaj dodajal, da bi bila slika res konsistentna, gre tudi zato, da na sliki  vedno soobstajajo različni časi – zato je čas slike inkomenzurabilen s kronološko merljivim  časom. Zapisane številke na slikah, ki so nastajale na zelo različne načine v zelo različnih  časovnih razponih – od nekajpoteznih slik, narejenih v eni sami seansi, do slik, ki so s  plastenjem nastajale leto dni ali več – govorijo predvsem o tej inkomenzurabilnosti. Časa ne  fiksirajo, ampak zastavljajo vprašanje, kaj sploh je čas slike. 

Zastavljajo pa ga tudi na ravni spraševanja o zgodovini slikarstva.  

  Slikar za te slike pravi, da so »naslikane na bolj ali manj ekspresionistični način«. Pri tem ima  očitno v mislih predvsem tako imenovani abstraktni ekspresionizem. In tu prihajamo do  nečesa bistvenega: ali ne učinkujejo te slike tako, kot da je s številkami markirana  procesualnost predvsem nek ovinek, ki slikarju omogoča, da v njegovi slikarski izkušnji spet   vznikne tista primarna slikarska gesta, ki jo je monumentaliziral abstraktni ekspresionizem –  in ki je, če bi jo direktno ponavljali, ne bi ponovili, ampak bi jo degradirali?   

Na površini Preglovega slikarstva je očiten ironičen moment, ampak njegovega slikarskega  spraševanja nikakor ne razumem kot ironičnega. Morda je ironija prej strategija posredovanja,  da na njenem robu spet vznikne tisti čisti užitek v potezi, ki, če bi ga hoteli proizvesti naivno,  ne bi učinkoval neposredno, ampak kot imitacija. 

Vsekakor se te slike soočajo s tistim vprašanjem, ki je zaposlovalo že Schellinga, ko se je  spraševal, zakaj v svojem času ne moremo ponoviti postopkov neke pretekle umetnosti, tudi  če vidimo to umetnost kot ideal. Schelling je odgovor videl v razmerju umetnosti do narave:  ponovitev neke že obstoječe formulacije ni resnična ponovitev, saj mora do formulacije  pripeljati notranja zakonitost neke poti, nekega razvoja; če bi v nova dela direktno prenašali  že obstoječe postopke, bi bila celo preprostost izumetničenost.​3 

  Jure Detela pa je na to vprašanje izredno lucidno odgovoril s tematizacijo razmerja med  vizualnim in verbalnim: 

»Vnovično naslikanje določene stare podobe je nemogoče, ker so po določeni podobi  izumljeni kodeksi znamenj, ki pomenijo v določeni meri razjasnjeno pozicijo  vizualnega principa. Zaradi izpostavitve miselnega modela neke umetnine ta umetnina  ne more vnovič nastati. V dobi nastanka nekega dela ne obstoji model zanj, ta nastane  šele pozneje. Pri vsakem nastajanju nove umetnine je potrebna neznanka njenega  modela. Novo odkriti sistemi znamenj razjasnijo, izpostavijo model neke umetnine kot  določen nivo dokončne izgrajenosti umetnine, tako da ista umetnina ne more služiti  ničemur drugemu kot nastajanju novega modela. 

Z novimi vizualnimi principi je vizualni princip neke podobe tako razjasnjen, da ni  več uporaben kot integracijski del podobe, kot njena kohezivna moč, ki je šele čez  nekaj časa razpoznavna za model. Model je pri podobi tisto, kar je tradicija že  verbalizirala.«​4   

Arjan Pregl v svojem raziskovanju razmerja med podobo in besedo, med podobo in jezikom  ter med podobo in pisavo eksplicitno vpisuje verbalizacijo v sam slikovni proces, a prav s tem  deverbalizira vizualizacijski model, vznikajoč na meji, ki se ji s svojo strategijo približuje. 

Miklavž Komelj , 2016