Podobe in mediji

Vsaka podoba je zavezana predstavam svojega časa in posledično zrcali imaginarni svet nekega obdobja. Ravno tako lahko trdimo, da vse podobe in vsak imaginarij prikličejo in obudijo k življenju nove podobe, ki bolj ustrezno odgovarjajo na zahteve časa. Številne podobe v zavezanosti k starejšim predstavam učinkujejo kot nove že, če jih prenesemo v nov, drugačen medij, ki iz njih - kljub njihovi tradicionalni pojavnosti - naredi aktualne, atraktivne vizualne nosilce pomenov. S temi lastnostmi podobe se v svojem slikarstvu oziroma v štirih slikah, ki so na ogled na njegovi zadnji razstavi, ukvarja Sašo Vrabič. Na platnih velikega formata je upodobil vizualni imaginarij in želje družbe, ki je tovrstne podobe producirala in v njih očitno (vsaj glede na število in razširjenost tovrstnega imaginarija) neizmerno uživa.

V nasprotju z zahtevo po poglobljeni refleksiji in analizi podob, ki nas obkrožajo, se jim Vrabič posveča z zanosom nekoga, ki jih povsem sprejema, prenaša iz fotografskega in računalniškega medija na slikarsko platno in s tem ohranja najaktualnejše, najbolj zaželene in atraktivne podobe. Že izbor motivov na štirih platnih nam veliko pove o idealih in predstavah določene dobe, saj vsaka podoba nosi s seboj časovno obliko, ki nam razgrne tako svet produkcije podob na različnih nosilcih oziroma medijih kot notranji svet posameznika in kolektivnih predstav, v katerih so s podobami ponotranjene tudi določene vrednote, želje in ideali družbe. Vrabič se jim približa in jih razgrinja z distanciranim pogledom kronista, ki ne skuša interpretirati teh likov, fotografij in računalniške slike, temveč je prepričan, da bosta že beleženje in prenos teh podob v medij slikarstva pred gledalca postavila na ogled platna, na katerih nista le poigravanje in prenos podob v drug medij, ampak jasen, nepotvorjen in brezkompromisen vpogled v ideale, želje in vrednote neke dobe.

Spektakel, konzum, nenehna komunikacija in instantne variante internet spolnosti so seveda teme, ki brez dvoma zaposlujejo predstavni svet številnih, in Vrabič je te teme le prenesel v svet galerijske "bele kocke" in na še bolj posvečeno površino slikarskega platna. Ali tovrstna transplatacija zadošča že sama po sebi, je seveda odprto vprašanje, dejstvo pa je, da ta razstava brez kompromisa in estetizacije sooči in nagovarja gledalca in posledično vso potencialno publiko z najaktualnejšimi podobami, v katerih to občinstvo v povsem drugem mediju, kot je slikarstvo, vsakodnevno nemoteno uživa.

Zdaj že preverjena taktika pop art (neovirano, brezmejno sprejemanje vsakdanjika z vsemi njegovimi podobami in željami) se v tem primeru izkaže za učinkovito. Sooči nas namreč med drugim tudi s sociološko zanimivim dejstvom, da je nekdaj tako prezirani šport, kot je nogomet, tako zelo zasedel nacionalne identifikacijske pozicije in strasti, da o njem in njegovih dosežkih razpravljajo in se z njim ponašajo že največje veličine umetniškega sveta in marsikakšen arbiter elegantiae. Vrabič ta svet banalnih podob in te vsakdanje figure neženirano ovekoveča na slikarskem platnu in zavrača vsako vsiljevanje estetske transcedence, ki bi bila obliž na rane, zadobljene v vsakdanjiku, zapolnjenim s (kot to interpretira njegov izbor) nogometnim spektaklom, dlančnikom Ericsson in internet seksom. Njegove slike tem temam podelijo ikonično prezenco in nekakšno digniteto, prenesene v galerijo pa nam lakonično sporočajo: You asked for it!

Tomislav Vignjević, besedilo iz: Delo, sobota, 22. 9. 2001, str. 7

V imenu vseh tvojih fanov, samo naprej, prosim, ker če kdo zna slikati in resnično bogatiti ta prostor s svojimi mojstrovinami, si to ti.

Irena



Od mladih slovenskih upov najbolj cenim slikarja Saša Vrabiča.

Aleksandra Brdar Turk

Izgubljena podoba

"... Kot mnogi umetniki pred njim, tudi Sašo Vrabič uporablja tehniko vzorčenja na umetniški način, ki jo je publika prav tako vajena prek televizijskih reklam in videospotov; poleg slik iz privatnega sveta integrira tudi svojo navdušenje v anonimni tok vizualne informacije. Tako ni čudno, da je elektronska glasba, ki jo je naredil za svoja vzorčenja, postala tudi "zgled" v umetnosti, podobno kot njegove Zvočne slike, kjer drugačni, naključno najdeni elementi oblikujejo novo enotnost. V tej medijski igri se slike pojavljajo kot avtobiografski znaki ali zlomi, ki pa ne predstavljajo več zasebne ali bistvene sfere, ampak samo bolj medij od vseh ostalih ... "

Gregor Podnar, odlomek iz besedila "The Lost Image", Young and Serious, Budimpešta, 1999

Mediji, stroji, slike

Stroji in mediji so docela spremenili naše dojemanje sveta. Mediji so predvsem telemediji. Stroji za gledanje, od televizije do teleskopa, poudarjajo predvsem občutek oddaljenosti. Slikovni stroji, od fotografskega aparata do računalnika, so ustvarili nove vrste slik. Tabelna, oljna slika ni več edini tip slike. Fotografija, film, video, računalnik so novi, tehnični nosilni mediji slike; slika je torej prešla od svojega historičnega nosilca do ekrana. Prišlo je do eksplozije vizualnega. Danes imajo slikovni umetniki na voljo na stotine oblik in na stotine tehnik. Ta eksplozija vizualnega, ta poplava podob, bi lahko pripeljala do razvrednotenja slike. Proces proizvodnje slik postaja pomembnejši od samega proizvoda, slike. Tehnične preobrazbe in širitve so spremenile tudi tradicionalno slikarstvo. To zdaj uporablja tudi stroje in tehnične medije, kot sta fotografija in televizija. To mediatizirano slikarstvo z novimi produkcijskimi in kompozicijskimi postopki poudarja strojno pogojene spremembe našega gledanja.

Žiga Kariž in Sašo Vrabič oba izhajata iz intenzivnega, spremenljivega in fragmentarnega podobja, s katerim nas preplavljajo množični mediji. In če smo v svetu medijev navajeni na razmerje knjiga - film (ali narobe), omenjena avtorja širita to razmerje še s sliko: film-knjiga-slika. Vrabičeve slike (razstavljena so dela Izbrani ekrani, 1997, Sanje diamanta, 1997, in Nočna vožnja, 1997) izhajajo iz fragmentov, posnetih s televizijskega zaslona, in zavestno evocirajo tradicijo rabe heterogenega polja in podobja množičnih medijev v slikarstvu (Rosenquist, Salle, Rauschenberg).

Peter Weibel, Igor Zabel iz U3- 2. Trienale slovenske sodobne umetnosti, Moderna galerija, 1997

Ekrani in skrinje

Slike – ekrani Saša Vrabiča − vstajajo iz neoprijemljivega vakuuma breztelesnega fizičnega prostora, ki se vzpostavlja na izteku katodne cevi televizijskega monitorja. Posamezni neosrediščeni izrezi filmsko kadriranih podob se kolažno razvrščajo po površini platna, pri čemer nobeden izmed zoperstavljenih izsekov neoprimljive zgodbe ni hierarhično privilegiran ali spremenjen v ikono. Slike niti stilno niti kompozicijsko niso podvržene vnaprejšnjim shemam, temveč procesu recikliranja okruškov vizualnih sporočil, njihovi akumulaciji in eklekticistični neproblematičnosti, ki omogoča lucidno sožitje raznorodnih elementov fragmentarne metarealnosti. Vsebinski sinkretizem razbija koncentracijo sestavljene podobe v smislu dramatičnega ali mitskega narativnega naboja. Poudarjena je zgolj njena fenomenološka partikularnost, ki razgalja mehanizme prevladujočega sodobnega vizualnega komuniciranja. Statičnost naslikanega izreza sicer pervertira dinamiko elektronske slike, a ravno medij, ki mu takšen način ni imanenten, toliko bolj nazorno razgalja njegove manipulativne učinke. Zamrznjenim gibajočim se podobam bi načelno lahko dodali domišljijske ali spominske referenčne okvire, a Vrabič jih s svojim konceptom gradnje slike zavestno izriva. Zaustavljeni kadri kontinuirane elektronske slike so odrešeni balasta intelektualne senzibilnosti, ki se pretaka skozi zgodovino kulture in umetnosti. Požvižga se na patetično retoriko identifikacije z velikimi predteksti in modeli. Podobe so prevedene v tanke opne, vzete iz konteksta pa izgubijo smisle in pomene. Hiteče in izmuzljive, a okamnele v drobcih časa, se naključno zaustavljajo na Vrabičevih platnih, ki kot velemestni “billboardi” le začasno odstopajo mesto naslikani figuralni ali vzorčasti teksturi. Vrabič aludira na rutinsko vseprisotnost tovrstnih elektronskih ikon v sodobnem urbanem okolju, ki implicira odtujenost in svojevrstno distanco ter nas spreminja v pasivne voyerje, podložne inertni vizualni fascinaciji, ki trivialna sporočila po plasteh odlaga v našo podzavest.

Pri projektu za razstavo Umetnik in urbano okolje se Sašo Vrabič ni zaustavil zgolj pri fiksaciji ikonoklastične narave sodobne vizualne kulture, temveč je neosebnemu elektronskemu odblesku fiktivne realnosti zoperstavil skrinjice s fetišiziranimi predmeti, varno spravljenimi v zaprt svet samoreferencialnega konteksta in osebne eksistencialne logike. S časovno kategorijo spomina in trajnega pulziranja introvertiranega intelekta umetnik odraža lastno razpetost med svetovoma intimnih, ponotranjenih vzgibov in hipne, medijsko eksploatirane “velemestne ulice”. V bipolarnem prepletu navidez izključujočih se izrazov kreativnega razmisleka zadobivajo Vrabičeva dela transcendenčne razsežnosti, s katerimi vznemirljivo vstopajo v izvirno polje umetniškega doživljanja sveta.

Iz kataloga Umetnik in urbano okolje, Koroška galerija likovnih umetnosti, 1997, str. 65−66.

Marko Košan, višji kustos, muzejski svetovalec, Koroška galerija likovnih umetnosti Slovenj Gradec


Sodobna umetnost, Transformacija slikarstva

"Še nedavno so veliko govorili o "smrti slikarstva". Slikarstvo seveda ni umrlo, ravno narobe, zdi se, da se je prav v zadnjih letih znova močno okrepilo. Toda nove tehnologije proizvajanja in razširjanja podob so ga globoko spremenile. Pri tem je nemara najbolj očitna nova vloga medijskega podobja v slikah in novi modeli, na katerih temelji struktura slikovnega polja (fotografija, filmsko platno, TV in računalniški zaslon itn.) Ti vidiki so se v 2. pol. 90 let uveljavili z mlajšo generacijo slikarjev, med katerimi so Žiga Kariž, Miha Štrukelj , Sašo Vrabič in drugi.

Toda nemara je še bolj bistveno, da se je spremenil status podobe. Slika ni "sodobna" le s tem, da povzema medijsko podobje, temveč predvsem s tem, da vpeljuje izrazito odprto, notranje protislovno, heteronomno in večplastno strukturo, ki se gradi v medsebojni napetosti vizualnih, včasih pa tudi tekstualnih in konceptualnih fragmentov.

Pri tem ni nepomembno, da so možnosti tehnične produkcije in manipulacije podobe (digitalna fotografija, skenerji, računalniški programi za obdelovanje slik in animacijo, tiskalniki itn.) močno vplivali na strukturo slike. Po drugi strani tehnična (re-)produkcija ni izključila ročnega dela (mnoge slike nastajajo s tradicionalnimi ročnimi tehnikami olja ali akrila na platnu), vendar sta se v novem kontekstu pomen in vloga teh postopkov močno spremenila."

Igor Zabel, odlomek iz kataloga: Teritoriji, identitete, mreže, Slovenska umetnost 1995−2005, str. 18, Moderna galerija, 2005

Kot predstavnik tako imenovanega 'slikarstva okoli leta 2000', torej slikarstva od konca 90-ih, je njegova najočitnejša značilnost vsekakor slikovna pluralnost, torej (enakovredno) združevanje podob najrazličnejših "porekel".

Kaja Kraner



Zanj veljajo enaka popartistična načela, ki so dajala veljavo navadnim podobam in predmetom ter upoštevala tako abstraktno kot figurativno tradicijo. Njegovi predhodniki so podirali pregrade med vsakdanjim življenjem in umetnostjo, kar je blizu tudi Vrabiču.

Milena Zlatar



Postrealizem in upodabljane naše vsakdanjosti

Mlajša generacija naših likovnih avtorjev je prepoznavna po nekaterih posebnostih, s katerimi se ločuje od svojih predhodnih kolegov in daje precej značilen ton sodobnemu času. Mnogo od teh kakovosti prepoznamo tudi pri Sašu Vrabiču, akademskemu slikarju, ki se je v preteklih letih – gre za relativno kratko obdobje − uveljavil kot eden nosilnih predstavnikov novejšega pojmovanja likovnega, in sicer ne le na področju slikarstva, pač pa tudi nekaterih ostalih likovnih tehnik, kot so grafika, video, fotografije.

Na likovno sceno je Vrabič vstopil v poznih devetdesetih letih, in sicer je bilo to prizorišče, ki je v številnih posebnostih še vedno podobno aktualnim razmeram. Za te je predvsem značilno, da so praktično nepregledne, da imamo toliko avtorjev in njihovih del kot še nikoli prej; podobno množične so institucije, ki se kakorkoli ukvarjajo z umetnostjo. A staro pravilo, da če je nečesa veliko, je toliko bolj vprašljiva kakovost, je vsaj v tem primeru povsem na mestu. Ob nepregledni množici podob, s katerimi se nenehno srečujemo, pa dodatno nerazumevanje likovnega dela mnogokrat podpirajo prav tisti, ki se »profesionalno« ukvarjajo s posredovanjem likovnih del med avtorjem in javnostjo. Značilen primer tega so nekateri avtorji, ki so finančno izrazito precenjeni, v tujini gre recimo za milijonske vsote pri posamezni sliki, hkrati pa so zaradi tega številni manj znani, a kakovostni avtorji neupravičeno prikrajšani za pozornost. Če smo konkretni – prav naši likovniki se srečujejo z vprašanjem neprepoznavnosti in podcenjenosti v mednarodnem prostoru. Seveda, precej nerazumevanja pri obravnavi sodobnih likovnih del prinašajo najrazličnejši kustosi, ki poskušajo na novo definirati osnovna likovna izhodišča. Vendar aktualna praksa v galerijah govori predvsem o nekakšnem iskanju, »preseganju« standardov, ki jih je utemeljila preteklost, pri čemer se izjemno malokrat srečujemo z resnično novimi dosežki, ki argumentirano združujejo inventivne likovne koncepte in prepoznavne kapacitete našega časa.

A če smo pri tisti najbolj značilni komponenti, ki je tako prisotna v sodobnosti in katera je našla svoj odraz tudi pri Vrabiču, potem morami biti pozorni predvsem na eno posebnost, ki jo poleg ostalih najdemo v sodobnem kapitalizmu in prepreda naš vsakdanjik, uravnava naše razmišljanje, oblikuje naša stališča – zasebna in javna. Gre za izjemno množično prisotnost javnih občil, ki nas od dnevnega tiska, komercialnih ilustriranih revij, pa do stoterih televizijskih programov, ki so nam dosegljivi, nenehno servisira z najrazličnejšimi informacijami, zabavnimi vsebinami, lahkotnostjo … Največji del teh informacij je ne le povsem neuporabnih, pač pa tudi plehkih in zavajajočih. In to v tem smislu, da nam ponujajo svojo različico realnosti, ki je mnogokrat izmišljena, idealizirana in pravzaprav manipulira z našimi zavednimi oziroma nezavednimi potrebami. Ne le reklame, kot najbolj izpostavljen kompleks manipulacij, tudi zabavna glasba, filmska produkcija, pa dokumentarni televizijski programi se na razne načine poigravajo z našo vpetostjo v sodobni družbeni sistem. Sedanja, pravimo ji tudi informacijska družba, je tako označila sodobnost, da bi bilo pravzaprav presenetljivo, če se na to ne bi odzvali tudi likovni avtorji. Ti so vendar izjemno občutljivi merilci stanja svojega časa in kakovostni avtorji uspevajo mnogo njegovih pomanjkljivosti, kot tudi lastnega nezadovoljstva, ambicij, itd., sublimirati v prepričljiva likovna dela, ki so hkrati prezentacija nekega zgodovinskega obdobja kot tudi lastne izraznosti. In kako se v razmerah našega časa prepoznava Vrabič?

Eno njegovih pomembnih dojetih izhaja iz dejstva, da predstave, ki jih imamo o naši realnosti, mnogo manj oblikujemo z »lastnimi sredstvi«, kot pa bi nam bilo to prav. Kot subjekti smo namreč v nekem socialnem sistemu, v katerem delujejo številni mehanizmi: jezik, podobe, komunikacija, ki smo jih prevzeli in ki jih uporabljamo oziroma jih posredujemo. Lahko se vprašamo, ali nam je neka slika všeč zato, ker smo o tem prepričani,oziroma ali to stališče ne izhaja iz mnenj naših profesorjev, ki so nas poučevali, kaj je vredno naše pozornosti in kaj ne? In mar ne bi v neki daljni deželi sprejeli bistveno različna merila o istih vprašanjih? Vrabič se v tem kompleksu informacij, ki jih dobivamo in ki dajejo značilen ton sodobnosti, opredeljuje predvsem za njen likovni segment. Sličice, ki jih najde na internetu, v tisku, na televiziji, mnogokrat vzame za predloge svojih likovnih del, predvsem slik. Ali lahko to imenujemo parazitstvo, pomanjkanje lastnih zamisli, neiventivnost? V kakšnem od velikih obdobij preteklosti, recimo klasičnemu modernizmu, bi bilo takšno izrazoslovje verjetno smiselno uporabiti. Vendar pa ne v začetku tega stoletja, ko je celo za takšne stvari, kot je originalnost, izjemno skromno zanimanje, postaja del konvencij in se, kot kaže, predvsem trži v oglaševanju. A pri tem gre Vrabič korak nazaj, le če ga površno vzamemo. Namreč osnovna stvar v njegovem slikarstvu te kategorije je, da povzema likovne predloge, ki so šle skozi postopek pretvorbe – tehnične, politične, ekonomske, preden so prišle do nas. Če smo konkretni: pred sabo ima fotografijo neke pokrajine, ki jo začne prenašati na svoje slikarsko platno. In ta fotografija je od trenutka, ko je bila posneta, in do takrat, ko je prišla pred Vrabiča, deležna številnih »dodatkov«, ki v celoti oblikujejo njen smisel. Zato ne gre več le za fotografijo neke pokrajine, gre tudi za subjektivizem fotografa, tehnično obdelavo, spremljajoče besedilo, značaj revije, v kateri je objavljena … Vsaka od takšnih fotografij, ki jo najdemo v tisku, je tako šla že skozi določen filter, med številnimi je bila izbrana najbolj »prilagojena«. Vendar, ali je to tudi tista fotografija, ki je tudi najbolj resnična? Gotovo ne, kajti skoraj vedno je v množičnih občilih najbolj iskana takšna, ki idealizira, pretvarja in zavaja; v kolikor pač ni kontekst takšen, da zahteva bolj specifično fotografijo.

Vrabičev najbolj bistven likovni angažma je zato v interpretaciji. Tisto, kar mu je ponujeno preko različnih občil, in kar je tolikokrat filtrirano, mnogokrat prilagojeno sintetičnim standardom, poskuša slikar ponovno ovrednotiti v kar najbolj plemenitem smislu. V času, v katerem mnogim ni mar za izvirnost, on išče original, oziroma bodimo natančni, ga proizvaja. Iz množice likovnih informacij, ki jih dobiva in med katerimi najdemo ves mednarodni trash, se avtor mladostniško sprehaja in išče predloge, ki se mu iz najrazličnejših razlogov zdijo vredne interpretacije. Ko si jih prisvoji in jim da novi likovni status – originala, pokaže na svoj družbeni položaj. V njem zavzema mesto tistega, ki se distancira od množičnosti, površnosti in manipulacij. Za njega je slika nekaj izjemnega, ima pomen, kot so ji ga priznavali v zgodovini; je eden od največjih dosežkov civilizacije in ne predmet, s katerim se ravna, kot da je le kos platna in nekaj barve za dekor.

Njegov način slikanja zato lahko postavimo v kontekst naknadne obdelave likovne predloge, torej »post«, kot nekaj, kar kot celota nastaja v poznejši fazi. Pri tem sploh ni pomembno od kod izhaja prvotna predloga: internet, kakšna revija ali njegova fotografija; vse to ima kot izhodiščno polje povsem enakovreden status. Pomembno je le, da je v njih zajeta še tako majhna poanta, izhodišče, ki mu pripoveduje in katero ga lahko pritegne, da v njej najde nekaj pristnega, na kar se lahko opre, ko oblikuje novo slikarsko delo.

In tu se lahko tudi vprašamo, kakšen je pravzaprav njegov komentar teh predlog? Verjetno bomo najbližje odgovoru, če njegova dela postavimo v kontekst tistega toka postmodernizma, ki poskuša karseda objektivno dojemati sodobno realnost, hkrati pa v njej poiskati svoje mesto, vključno s prostorom za lastno intimnost. Ali recimo v primerjavi z modernisti, ki so imeli ideje o spremembi civilizacije, zgodovine, poteka družbene dinamike, je Vrabič zadržan, ali recimo kar skeptičen do takšnih programov. Njegovo angažiranost zato najdemo predvsem v kontekstu poudarjanja lastne likovne govorice, ne dovoli si vzeti status individualista, ki sicer ne spreminja družbenega reda, vendar pa vanj vnaša tisto vsebino, brez katere bi ta bil le prazna lupina.

Iz tega razloga ima poseben položaj v njegovem slikarstvu tudi realizem. Gre za slog, ki spremlja slikarstvo že vse od njegovih začetkov, značilna zanj pa je poudarjena komunikativnost. Vrabičeve slike so primer tega, kako je lahko takšen slog še vedno aktualen, da v njem še zdaleč ni vse naslikano in da ga lahko vedno znova obravnavamo kot sodobnega. Seveda tu le v primeru kot je njegov, z izrazitim individualizmom, angažiranostjo in iskanjem novih kakovosti.

dr. Boris Gorupič, članek iz revije Art.si

Vrabič v razmeroma dostopnih slikah analizira globoke spremembe v izkušnji prostora in časa, telesnosti in identitete, ki so posledica razmaha novih tehnologij.

Vid Lenard



Razstavljene risbe imajo bolj formalno zasnovo. Sledijo pravilu enakomernega nizanja grafičnih znakov – pisave. Nešteto ponovitev iste besede oz. stavka spominja na stare prakse discipliniranja telesa in duha. Mantrično ponavljanje postane brezosebno, razčlovečeno in brezčustveno, skoraj avtistično.

Monika Ivančič Fajfar



Mediji v sliki

Sodobno slovensko slikarstvo in vprašanje medijske posredovanosti podobe
Prepletenost in prekrivanje podob z našo zaznavo in razumevanjem sodobnega sveta je neizbrisno določilo ustvarjanje marsikaterega avtorja na področju likovne umetnosti. Thomas Ruff je tako v enem od intervjujev dejal: "Fotografije so seveda še vedno posnetki, le da tema fotografij pri moji generaciji verjetno ni več resničnost, temveč podobe o podobi resničnosti. Moje podobe so druga generacija podob." V tej zavesti o posredovanosti resničnosti se fotografska podoba sicer še vedno uvršča kot nekakšen garant z "amancipacijo referenta" (Barthes), ki kot nedoločljiv indeksikalen odtis realnosti nosi s seboj status natančnega ustrezanja posnetka in izvirnika. Vendar je ta resničnost oziroma samo videnje že določeno, filtrirano skozi podobe, ki danes neprestano zasipajo vsakega posameznika. Pri tej definiciji topografskega odnosa do resničnosti moramo upoštevati dejstvo, da je podobno izhodišče, ki temelji na posredovanosti resničnosti, prisotno tudi v številnih slikarskih opusih.

Prepletanje podob, njihovo prehajanje iz medija v medij, določenosti percepcije z vzorci iz medijskega sveta in domnevna izguba referenta pri digitalnih podobah so dejstva, ki neizogibno opredeljujejo tudi naš odnos do slikarstva. Tako se je status slike v njenem razmerju s fotografijo in drugimi podobami, s katerimi smo obkroženi, spremenil že od časov standardnega postopka fotorealizma, pri katerem slikarstvo »nadgradi«, izpopolni fotografijo v »popoln, mimetičen odtis stvarnosti. V nasprotju s tovrstno korekcijo in dopolnitvijo fotografije je najbolj relevanten slikarski pristop skušal najti odgovor na prevlado podob v sodobni družbi z medijsko poenotenostjo s fotografskim postopkom. Tako je Gerhard Richter kategorično zatrdil: »Ne želim posnemati fotografije; hočem jo sam narediti,« in dodal: »Jaz delam fotografije z drugimi sredstvi in ne slike, ki posnemajo fotografije.« Zanj so fotografije »skoraj narava« in v tem prepletu ontološkega določila slike s podobo sveta in ne njegovo resničnostjo se nam razkriva posredovanost našega videnja resničnosti. Modernistična predstava o »nedolžnem očesu« (innocent eye) se je izkazala za naivno, saj je zavedanje o medijski posredovanosti »videnja« stvarnosti mnogo bliže dejanski izkušnji v sodobnosti.

V tem občutku nedoločene izgube prvotne gotovosti o referentu podobe, v tem primeru fotografije, se zastavlja vprašanje o ontološkem statusu podobe v času »razsvetljene ikonodulije« (Hans Belting), torej v dobi, ko še vedno častimo podobe, ne da bi verjeli v njihovo čudežno ali nadnaravno moč in potencial. Iskanje odgovorov na položaj podobe v času množične reproduktibilnosti in »slikovnega obrata«, ki naj bi določala sodobnost, se ne more izogniti vprašanjem o reprodukciji, ki naj bi zasedla mesto izvirnika. Tako tehnologija v obliki medija ne pridobi le prevlade nad sporočilom produkta, temveč tudi nad delovnim procesom. »Produkcija sama nima smisla: njena družbena finalnost se izgubi v serijski produkciji. Simulakri prevladajo nad zgodovino.« To pa zopet povzroči dejstvo, da se produkcija in reprodukcija, tako kot posnetek in original, prekrivata.

V tej igri zrcaljenja podobe ima slikarstvo predrugačeno vlogo: tematizacija reprezentacije same skozi slikarstvo je stara vsaj toliko kot avtonomna slika, ki se vzpostavi v renesansi, s svetom medijske reprezentacije pa se je uveljavil tudi nov odnos do avtorefleksije medija, saj ta ni več določen z reprezentacijo realnosti (torej s statusom platna kot, metaforično rečeno, okna v realnost, ki sestoji iz zaslona), temveč s podobami realnosti, z množico tehnološko reproduciranega in posredovanega vizualnega materiala (od fotografije do računalniške podobe).

Avtorska pozicija, a kateri je govoril Thomas Ruff, oziroma ustvarjanje podob, katerih izhodišče ni resničnost, temveč podobe same, je neizogibna posledica tega prekrivanja ter poenotenja podobe in pralika. Funkcija podobe s predstavljanjem realnosti se tako umakne mimetičnemu odslikavanju posnetkov realnosti. Formalna avtonomija moderne umetnosti, samozadostnost in vztrajanje na lastnih možnostih medija se tako nadomesti z zavestjo o prežetosti in določenosti medijev in posledično tudi podob (tudi abstraktnih) z meditiziranim vsakdanom v svetu, v katerem je praktično nemogoče govoriti o čistosti medija ali slike, saj je ta že v svoji pojavnosti določena z mestom svojega vstopa v medijsko prizorišče. Njegova določenost z elektronskimi mediji in reproduktibilnimi podobami posledično opredeljuje status vsake podobe in likovnosti v ter prepletu pomenov, ontoloških in statusnih določil oziroma lastnosti posameznih podob. Napetost, ki je bila skozi celoten modernizem sestavljena iz predstavitvene (reprezentacijske) naloge podobe in njenega hotenja po avtorefleksiji, po raziskovanju možnosti medija, se nekoliko predrugači, saj je predstavljanje sveta določeno z reprezentacijo podob, ki nas obkrožajo in naseljujejo naš miselni svet.

Pojav izginjanja spomina in preplavljenosti s podobami je že v času weimarske Nemčije precizno analiziral Siegfried Kracauer: »Še nikoli ni bilo nobeno obdobje tako informirano o sebi, če pomeni biti informiran imeti podobo objektov, ki jim je podobna v fotografskem smislu [...] Dejansko pa se tedenska porcija fotografij ne nanaša na svoje objekte ali prapodobe. Če bi služila kot opora spominu, bi spomin moral narediti selekcijo. Vendar pa tok fotografij podre vse jezove spomina. Naskok teh množičnih podob je tako silovit, da grozi, da bo uničil potencialno obstoječe zavedanje ključnih potez [...] Še nikoli nobena doba ni tako malo vedela o sebi.« Na podlagi analize fotografskega materiala v tedenskih ilustriranih časopisih je sklepal, da so ti »eno najsilovitejših sredstev stavke v rokah vladajoče družbe proti spoznanju«.

Položaj medija in podob v času digitalnih medijev je zopet povsem poseben in specifičen, saj se z njimi spremeni ontološka utemeljenost podobe same in posledično tudi slike. Digitalne podobe lahko prevzamejo vsako obliko in so zmožne videza, kot da ... so risbe, fotografije, slike. Pravzaprav gre za podobe podob, saj v smislu natančne ikonične vrednosti sploh niso podobe, temveč simulacije. Mogoče jih je preračunati, spremeniti je moč videz figur, dodati nove in ustvariti vidualne figure, katerih referenca je kod, ki se diferencira na podlagi računskih navodil.

Podobe podob in slike podob so torej dejstvo, ki je preželo sodobni odnos do vizualnosti in posledično obstaja tudi množica slik, ki referenta ne iščejo več v znotrajslikovnih, konkretnih določilih medija ali pa zunaj medijske opredeljenosti percepcije, temveč znotraj ikonosfere sodobnosti, pri kateri je skoraj nemogoče razlikovati posnetek in original, pralik in njegovo podobo. Slika ali podoba je, kot bi rekel Barthes, preporod, reprezentacja, ki se od lingvističnega sporočila, sestavljenega iz kombinacije fonemov, razlikuje s svojo analogno funkcijo podvajanja realnosti. Slikarstvo je v svoji dolgi zgodovini že sredi 19. stoletja naletelo na tekmeca v svoji nalogi posnemanja, v dvajsetem stoletju pa se je mimetična funkcija razpršila še na množico drugih medijev. Tako se analogija slikarstva danes ne giblje več v smeri posnemanja realnosti, vidnega sveta, ampak se je pred albertijevsko okno v svet, na katerem se zarisujejo liki iz realnosti onkraj njega, kar je zanj bila slika, postavila množica reprodukcij tega sveta, od fotografije, filmske in videopodobe do računalniškega zaslona in v njem živečih likov.

Identičnost označevalca in označenca v fotografiji, ki nosi v sebi sledi minule realnosti, je neizogibno transformirala naš odnos do vizualne reprezentacije nasploh. Podobe naseljujejo naš spomin, fikcije množične kulture kolonizirajo nezavedno imaginacijo vsega sveta, posredovanost vsakdanjega doživljanja sveta se pogosto izpričuje v primerjavi dejanskega dogajanja s filmsko naracijo. Ob spremljanju tragičnega dogajanja 11. septembra se nam v prvem trenutku pojavi dvom v resničnost videnega, saj je to bolj spominjalo na fikcijo in specialne efekte filmske industrije. Ravno tako imamo ob spremljanju televizije občutek, da ta ne prikazuje toliko zgodovine v nastajanju kot transformacijo realnosti v abstraktno obliko, ki bolj kot k prepoznavanju dogodkov pripomore k poenotenju dogajanja.

Če je umetnost, kot pravi Baudrillard, nehala biti iluzija ter je postala kritična in utopična, je to med drugim posledica desakralizacije, profanacije množice podob v najrazličnejših medijih, ki nam neprestano ponujajo na vpogled odsotnost ali irelevantnost pralika, ki je v zgodovini določal odnos do podobe. Moč znaka, ki ne izžareva več transcendence, je nujno vodila k slikarstvu, ki reflektira ravno to stanje nepregledne povrhnjice podob na medijskem prizorišču. Če se slikarstvo v Sloveniji še vedno pogosto zateka k raziskovanju temeljnih določil slike in v svoje meje, je za avtorje na tej razstavi značilno, da se obračajo k vizualni sferi družbe v vsej njeni nepregledni in raznovrstni pojavnosti. Njihovo nanašanje na medijske podobe je spraševanje o vizualnosti v njeni večplastnosti in v njenem izjemnem pomenu v sodobnosti. Obrat od hermetičnega likovnega jezika poznega modernizma k soočenju in prevzemu sveta podob poteka v procesu, ki podobi zanika njeno realistično komponento, njeno poglobljeno moč odseva globlje resnice, skrite za površino figure. Ta postaja logotip, odsev družbe spektakla, ki zanika njeno realistično all reprezentacijsko vlogo.

Vsaka podoba je zavezana predstavam svojega časa ter posledično ustreza in zrcali imaginarni svet določenega obdobja. Lahko trdimo, da vse podobe in vsak imaginarij prikličejo in obudijo k življenju nove podobe, ki najbolj ustrezno odgovarjajo na zahteve časa. Številne podobe pa v svoji zavezanosti starejšim predstavam učinkujejo kot nove že, če jih prenesemo v nov, drugačen medij, ki iz njih naredi aktualne, atraktivne nosilce pomenov. Sašo Vrabič v svojem slikarstvu ravno tako vrednoti in reflektira množično podobotvorje, ki zastopa svet spektakla in komunikacije, od športa do internetne ponudbe podob, ki na ekranu prikličejo fotografije površne erotike. Prestavlja jih v medij slikarstva, v katerem računalniška, hipna podoba pridobi status štefalajne slike, zvrsti, ki se ponaša z dolgo, bleščečo zgodovino in številnimi pravili. V tem univerzumu kot kontrapunkt nastopajo slike, nastale po fotografijah, ki so dokumenti vsakdanjosti in hkrati fragmenti lastnega bivanjskega sveta.

Tomislav Vignjević, odlomek iz besedila, objavljenega v katalogu Mediji v sliki, Cankarjev dom, 2004

Slike – ekrani Saša Vrabiča vstajajo iz neoprimljivega vakuuma breztelesnega fizičnega prostora, ki se vzpostavlja na izteku katodne cevi televizijskega monitorja.

Marko Košan, kustos KGLU Slovenj Gradec



Razstava na izjemno drzen in igriv način povzema koncept avantgardnih postopkov montaže in kolaža z začetka dvajsetega stoletja ... Le zakaj se tega niso spomnili dadaisti?

Vid Lenard



Bernik, Kariž, Krnc, Pregl, Štrukelj, Vrabič in slikarstvo razširjenega statusa vizualnega

V slovenskem prostoru deluje močna slikarska generacija, ki se je v zadnjih letih prebila v ospredje ne le v Sloveniji, ampak se uveljavlja tudi v tujini. Značilna lastnost slikarstva te generacije je, da pri svojih delih uporablja že obstoječe podobe. Miha Štrukelj, Sašo Vrabič, Žiga Kariž, Viktor Bernik, Arjan Pregl in Gorazd Krnc so slikarji, ki jim slikanje ne pomeni več zgolj nanašanja barve na platno in druge podlage. Njihovo delo poteka v sodelovanju z mediji: fotografijo, filmskimi in televizijskimi slikami, tiskom in knjigami s pomočjo računalniške obdelave podob ali brez nje. Te značilnosti v slikarstvu seveda niso prisotne zgolj v slovenskem prostoru, ampak v celotnem globaliziranem prostoru slikarstva.

Generacija slikarjev, ki se je rodila v prvi polovici sedemdesetih let, je v razrahljanem komunističnem sistemu odraščala ob prvih ZX-spectrumih, ameriških filmih in tuji glasbi. Političnega pritiska in pomanjkanja ni čutila, ali pa je ta pomenil le še odzven, ki je mlademu človeku v puberteti pomenil bolj zabavo kot resnejši pritisk. Z vstopom na kapitalistično tržišče so našo državo preplavile podobe – nastop novih, komercialnih televizij, poplava oglaševanja, svetleče revije, itd. Poleg tega so v naša življenja vstopali vedno zmogljivejši računalniki, ki so slikarjem po eni strani služili za ustvarjanje in preoblikovanje določene podobe s programi tipa Adobe Photoshop, po drugi strani pa se je kot vir novih podob uveljavil internet.

A neposrednost vodi k hypermediacy, saj vsak medij, ki se pojavi, ponuja »resničnejšo« upodobitev, a se ga slej ko prej zavemo kot medija. Verjetno prav vedenje o tem, da popolna neposrednost podobe ni možna, slikarjev ne vodi več v poskuse slikanja popolne trompe l'oeil podobe, pravzaprav se jim to vprašanje ne zdi več pomembno. Zadovoljujejo se z realizmom, vendar pa se vsaj pri nekaterih slikarjih slovenske mlajše generacije npr. Žigi Karižu, Mihi Štruklju in Arjanu Preglu, kaže zanimanje za remediacijo oz. prenos podobe iz enega medija hkrati z lastnostmi tega medija v slikarsko delo. Sašo Vrabič in Viktor Bernik večkrat uporabljata model »repurposing« pri katerem gre za prenos teme ali motiva, brez namernega prenosa značilnosti medija, kljub temu, da se ta vsaj delno, npr. ploskost podobe, ki jo povzroči fotografija, še vedno ohranja.

Če je pop-art newyorške šole pomenil slikanje sveta oglaševanja in produktov na takšen način, da je bil objekt potisnjen v ospredje in je Leo Steinberg lahko rekel, da ga naslikano tako prevzame, da ga ne zanimajo več slikarske lastnosti umetniškega dela, pa tega za Štruklja, Kariža, Krnca, Vrabiča, Bernika in Pregla gotovo ne bi mogli trditi. Ob uporabi računalnikov in fotografije jim je blizu tudi ročno slikarsko delo, ki se ga nihče med njimi ne trudi zabrisati. Kljub temu da so Kariževe slike, npr. cikel Sivo mesto, večkrat vpete v nek koncept, je prav slikarskemu načinu posvečena velika pozornost. Slike z debelimi nanosi barv so mnogokrat ustvarjene tako, da je na sliki opazen tudi medij, iz katerega je bila slika vzeta, največkrat televizija. Podoba na sliki ne izhaja več zgolj iz slikarskih konvencij, ampak s seboj prinaša svojo zgodovino in kaže na značilnosti tehničnega prenosnika podobe. Podobo nosilec medija transformira in ji doda svoje značilnosti.

Še najbližja pop-artu z gladkimi odslikanimi površinami in ostrimi robovi sta Bernik in Vrabič. Slike Saše Vrabiča kljub temu da včasih vključujejo prvine in preprosto odslikavo, ki ju lahko povežemo z vplivom newyorškega pop-arta, vključujejo drugačne slikarske načine. V njih najdemo tudi abstraktne dele, pomešane s popularnimi motivi. Njegove slike so mnogokrat vezane na določen koncept, ki ga raziskuje. V zadnjih delih je to koncept privatnega, ki ga je predstavil na razstavi Privat(e) v Galeriji na Prušnikovi. »Ta premik sem naredil v času, ko se mi je zdelo, da delam preveč stvari hkrati in ne uspevam doživljati dela, ki ga imam rad v polnem zamahu, ampak zelo površinsko in hitro. Eskapizem oz. pobeg se v teoretskih krogih pojmuje in primerja s prihodom produktov informacijske dobe, sploh računalnikov, saj so prinesli mnogo pomagal, s katerimi si lahko pomagaš pobegniti od resničnosti. Pravzaprav je že knjiga dovolj, ampak tudi teme, ki so me zanimale recimo pred desetimi leti, so bile povezane predvsem s tehnologijo in vplivov tehnologije na človeka. Tudi tehnično me je zanimala multimedija, saj je ponujala zanimive interakcije z gledalcem, animacijo, zvok in sliko. Tehnologija je ustvarjena za to, da bi človeku pomagala, sedaj pa sem pred tem, da imam ogromno dela ravno zaradi nje. Odmik v privatnost je bil nameren, saj sem s tem hotel povedati, da se avantgardne ideje dogajajo doma za štirimi stenami in ne v galerijah, da je pravzaprav pobeg v privatno alternativa sodobnega pogleda, čeprav se zdi dokaj konzervativna. Skratka; delati črno-bele slike, igrati na akustične inštrumente in uporabljati svoj glas je nekakšna alternativa, nekakšen eskapizem in aktivni komentar na dokaj pasivno ZX generacijo, ki svojo energijo vlaga v presnemavanje cd-jev, gledanje tv-ja in igranje video igric.«

Ti slikarji poznajo zgodovinsko razliko med popularno kulturo in visoko umetnostjo, a si pri iskanju motivov z njo ne belijo glave. Motivi pač prihajajo iz sveta, ki jih obkroža, ta pa je večinoma vezan na popularno kulturo. »Te predloge uporabljam zato ker jih rabim in zato so mi všeč, kot je rekel Warhol. Ne gre za subjektivno upodabljanje meni ljubih podob.« Umetnost za njih ni več »elitistična, nedotakljiva in nosi kvaliteto, ki jo določa neka teoretska vodilna elita.

Še nikoli ni bila nobena doba tako informirana o sebi sami. Še nikoli ni nobena doba o sebi vedela tako malo … 'Ideja podobe' odžene idejo; vrtinec fotografij pokaže brezbrižnost do tega, kaj podobe zares pomenijo« Televizija nam ponuja mnoštvo informacij, a hkrati deluje kot zaslon pred realnostjo, ki nam preprečuje, da bi prišli do znanja. Deluje kot sredstvo proti šoku videnja in vedenja o realnosti. Zaslon je ščit pred doživetjem. Postmoderni red – primat materialnega sveta vzpodbuditi s podobami – je svet simulacije in simulakra. Pojavi se dvom, ne o resnici objekta, ampak o resničnosti reprezentacije – sveta ni možno zares dojeti, totalna slika ne obstaja.

V času digitalnih medijev je slikarstvo povezano s kodiranjem, piše Knut Ebeling. Ne zanima ga deformacija prvotno čistega, naravnega materiala. Slikarstvo se danes ukvarja s sistemi simbolov, ki so od nekdaj kodirani in zato iznakaženi. Slikarstvo se zateka h kodam in jih dodatno kodira, slikarstvo se dogaja na meji različnih kod, prostorov, v katerih pomen postane dvomljiv. Slikarstvo danes se ukvarja z razlikami in popačenji med kodami, ki se zgodijo, kadar podoba preide iz enega v drugi sistem simbolov. Na podobe vpliva njihovo potovanje, formatiranje in reformatiranje, kodiranje in ponovno kodiranje. Pomen se radikalno spremeni, kadar so podobe iz drugih medijev prenesene na platno. Sašo Vrabič pravi takole: »Tako recimo ponovitev motiva v sliki pomeni kompleksno postmodernistično idejo semplanja in postavitev nečesa starejšega v ponoven časovno sodobnejši kontekst. Slike včasih govorijo o poplavi in možnosti izbire pogleda, včasih o kombinacij več motivov in možnosti različnih interpretacij s kombinacijo pogledov, nenazadnje pa je užitek slikanja, užitek (po)ustvarjanja že videnega popoln užitek in meditacija.«

dr. Petja Grafenauer, odlomki 2004

Vrabič v najnovejših delih prikazuje privatno, družinsko življenje. To so zelo osebne izpovedi in iz njih sklepamo širše, kako ljudje živimo, kaj počnemo, kako to, da počnemo ravno to, kar počnemo ... Slika stanovanja, v katerih je živel kot otrok, slika podobe, ki ga spremljajo vse življenje s televizije in računalnika.

mag. Jernej Kožar, kustos KGLU Slovenj Gradec



To slikarstvo bi lahko opredelili tudi skozi postmodernistično idejo semplanja, oz. ustvarjanja pastišev iz velikih zgodb.

Ksenija Berk, Radio Študent



Časovne kapsule

Leta 1997 je Sašo Vrabič naredil serijo slik z naslovom Slike kot ekrani. Na njih »zavestno evocira rabo heterogenega polja«, kot to poznamo denimo iz del Roberta Rauschenberga. To sestavljanje različnih podob generira v taki hiperpovezavi eksponentno veliko zgodb. Za Slikami kot ekrani nastane v letih 1999 do 2001 ciklus Zvočnih slik. Na tej stopnji je slika s svojimi zakonitostmi Vrabiča začela omejevati, zato ji je dodal zvok, da bi tako čim popolneje upodobil svoje doživetje. Zvočne slike so naslikane fotografije. Od tu do videa ni več daleč. Vrabič upodablja že upodobljeno, lahko so to njegove fotografije ali pa stvaritve drugih avtorjev. Na ta način zamegli izvor podobe in hkrati ustvari distanco do tistega, kar je predstavljeno.

Tudi slika Varno skozi mesto (150 cm x 180 cm, olje in akril na platnu, 2001) je zvočna slika in hkrati del kompleksnejše instalacije, h kateri sodi še klavir, na katerem igra posneti zvok. Slika prikazuje pogrnjeno mizo in stole v restavraciji. Metafizični učinek slike spodbuja popolnoma prazna restavracija in na steni nad mizo ploščati TV-zaslon, ki prikazuje nadvoze neke avtoceste in avtomobile: prizor iz računalniške igrice Grand Theft Auto. Dinamiko slike povečuje kontrast med prazno notranjostjo in intenzivnim gibanjem zunaj, ki pa je nato umirjeno z ravnimi cestami. A tisto zunaj je le še reprezentacija reprezentacije virtualne realnosti. Podobe so reproducirane tolikokrat, da se zamegli njihov izvor. Slika nam prikliče v spomin Magrittovo sliko Kraljestvo luči, na kateri vidimo s cestno svetilko skrivnostno osvetljeno hišo. Na sliki Varno skozi mesto je položaj obrnjen: tu smo v notranjščini in gledamo ven, toda tisto zunaj ni resnična pokrajina, je računalniško generirana podoba, »umetna« podoba.

Naša realnost je restavracija, kjer veljajo stroga pravila obnašanja. Tisto na televiziji je tam zunaj, tam daleč, je samo digitalno generirana podoba, virtualna realnost, ustvarjena resničnost. Svoboda je tam zunaj in drugje, v kolikor sploh obstaja, je virtualna in navidezna, pot do nje vodi skozi ekran. Restavracija je prazna, nobenih ljudi ni v njej, nobenega dogajanja. Ali so vsi odšli? So se vsi odpeljali? V tej sliki slutimo kasnejši cikel Privat(e), v katerem Vrabič prikazuje različne strategije preživetja v sodobni kapitalistični družbi, kako opraviti z vsakdanom, kako se izogniti pritiskom ustaljenega delovnega časa, pritiskom družbenih vezi.

Cikel slik V nedeljo za Bežigradom je Vrabič leta 2001 predstavil v Bežigrajski galeriji v Ljubljani. Na sliki Klikni na nedeljo:) spletna kamera (180 cm x 150 cm, akril na platnu, 2001) je ženski akt v nenavadnem položaju na postelji pokriti s pisano odejo v majhni sivi sobi. Nad hrbtom lepotice vidimo skozi vrata v drugo sobo, kjer je okno. Okno nastopa na tej sliki v podobni vlogi, kot je na sliki Varno skozi mesto ploščati TV-zaslon. Na postelji je mlado dekle oblečeno v črn nedrček in si z obema rokama nekaj tišči v usta.

Ljudje smo živali, katerih obstoj je odvisen od komuniciranja. Samo preko drugega vem, da sem. Spolni akt je komunikacija in komunikacija določa človeka. Človek komunicira na najrazličnejše načine ¬¬– govor, pisanje, risanje, gibanje, spolnost – vendar vedno in v vsakem trenutku potrebuje nekoga, s katerim izmenjuje informacije: sporočilo potrebuje prejemnika. Ta potreba po komuniciranju je seveda značilna za živali, ki živijo v skupinah, in človek je ena takšnih.

Od Starega Rima naprej je v evropski in posledično ameriški in od njiju vplivanih družbah golota prepovedana in užitek velja za nekaj nemoralnega. Še zmeraj velja prepoved upodabljanja spolnega akta. Tudi v drugih družbah in verskih skupnostih veljajo različne prepovedi upodabljanja – prepoved upodabljanja boga pri Judih. Vendar se ta prepoved z dovoljenjem te iste družbe lahko v določenih primerih krši, kdaj in kako vedo le nekateri. Zapostavljenost upodabljanja spolnega akta je presegel internet. Digitalne podobe golih ljudi so preplavile računalnike po svetu.

Vendar je zgodovina upodabljanja akta, ki implicitno predstavlja spolni akt, vsaj tako dolga kot zgodovina zahodno evropske likovne umetnosti. Vzrok temu, da je akt navadno ženski, je krivo dejstvo, da še vedno živimo v močno patriarhalni družbi. Predstavljanje moških aktov je prestavljeno v drugi kontekst – moški akti so praviloma junaki drugačnega kova: navadno bojevniki – Terminator. Zgodovina akta zahodnoevropske umetnosti se začne z Vilendorfsko Venero.

Vrabič v najnovejših delih prikazuje privatno, družinsko življenje. To so zelo osebne izpovedi in iz njih sklepamo širše, kako ljudje živimo, kaj počnemo, kako to, da počnemo ravno to, kar počnemo. Te analize se ne loteva na moteč način, temveč v svoji delih neprizadeto podaja svoja doživetja. Slika svoje otroštvo, kot ga pozna po fotografijah in s starih super 8 filmov. Slika stanovanja, v kateri je živel kot otrok, slika podobe, ki ga spremljajo vse življenje s televizije in računalnika.

Dela govore o krizi vrednot danes, ko se ideal družinskega življenja izgublja na račun samopotrjevanja posameznika v družbi, v ustvarjanju bogastva in kariere, ko je postal ambiciozni posameznik, ki si prizadeva iz svojega socialnega okolja preskočiti v drugega, v tistega, za katerega meni, da je boljši, bogatejši ali čistejši, ideal novih generacij.

Pri tem načinu upodabljanja, ko umetnik vzame že narejeno podobo in potem to podobo na novo interpretira, lahko slutimo odmik umetnosti v samo sebe, vse to zaradi tega, da bi umetnik ostal objektiven. Kot znanstvenik, ki opravlja meritve. Toda tudi znanstvenik je le del celote, družbe in spektakla, ki ga meri.

Glede na kopenhagensko interpretacijo kvantne mehanike obstaja sistem v superpoziciji stanj, dokler ga ne izmerimo. Meritev pomeni vsako interakcijo, s katero neznanki določimo vrednost in poruši valovno funkcijo: kar je bila prej verjetnost, je sedaj znana vrednost. Kar ponazarja zgodba o Schrödingerjevi mački. Mačka je zaprta v škatlo, v kateri je tudi strup, ki bo zastrupil mačko glede na kvantni proces razpada radioaktivnega atoma. Ta dogodek ima verjetnost, ki jo lahko izračunamo. Dokler je mačka v škatli in je torej ne opazujemo, ne moremo vedeti, ali se je dogodek zgodil ali ne, ali je mačka mrtva ali živa. Stroga aplikacija kopenhagenske interpretacije zahteva, da je mačka tako živa kot mrtva, torej ne živa ne mrtva, v neki superpoziciji stanj glede na verjetnost, da je atom razpadel. Mačka je mrtva ali živa šele takrat, ko znanstvenik odpre škatlo in preveri, kako je z njo. Schrödingerjeva mačka ilustrira težave s »standardno« kvantno mehaniko, ko jo apliciramo na kompleksen sistem, kot so živa bitja. Schrödinger sam je takrat, s tem miselnim poskusom, želel pokazati, da kvantna mehanika ne velja za kompleksne sisteme. Danes vemo, da nekaj takšnega, kot je »klasično« stanje ne obstaja, vse je vedno in povsod kvantno.

Vrabičeve podobe, bodisi fotografije bodisi podobe s televizije ali računalnika, so ready mades, le da jih Vrabič naslika in tako prestavi iz splošnega konteksta podob in predmetov v umetniški kontekst. Podoben način so uporabljali že Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg in drugi. Na te slike gledamo kot na umetniška dela, hkrati pa se zavedamo, da so to na hitro narejene fotografije, instant podobe s televizije ali sekvence nekega filma, ki bi brez Vrabičeve intervencije pri večini od nas utonil v pozabo. Ta dva vidika se med seboj dopolnjujeta in ustvarjata posebno dinamiko slike. Vrabič upodablja povsem vsakdanje prizore na nezahteven način. Gledalca na teh podobah posebej pritegne nenavadno kadriranje, ki evocira kadriranje značilno za hollywoodski film. Vrabič uporablja tudi veliki plan: na sliki vidimo le del figure ali prizora, po katerem sklepamo na celoto. Pogosti so tudi eksplicitni motivi, kjer avtor ne poskuša ničesar prikriti, brez omejitev predstavi navadno zamolčane prizore: mobilni telefon, nogometna tekma, oralni seks.

Kot naslikan komunikacijski rekvizit: www.sunday.com (180 cm x 150 cm, akril na platnu, 2001). tTelefonski aparat gsm na sliki je posebna ikona konca 20. stoletja. Ta model telefona – Ericsson GA 628 – je eden prvih, ki je preplavil trg, ko se je uveljavila mobilna telefonija, le da takrat z modrim pokrovom tipkovnice. Vrabič s tem Ericssonom GA 628 ne opisuje samo sodobne načine komunikacije, prikaže tudi ozadje: napravo samo, s pomočjo katere telefoniramo. Pomembna ni samo komunikacija, temveč tudi in predvsem naprava, ki nam omogoča komunikacijo. Kot ikona, katero dvignemo visoko v zrak. Kaj je lahko bolj virtualno kot telefoniranje? S svetlobno hitrostjo smo lahko tukaj in tam – na drugem koncu sveta.

www.sunday.com poleg načina življenja ob koncu 20. stoletja opisuje tudi vpetost ljudi v sodobno komercialno resničnost, kjer so svoboda komuniciranja, poseganje v zasebno življenje in nadziranje do nerazpoznavnosti prepleteni.

Vrabičeva dela so neposredna in neobremenjena, spodbujajo h kontemplaciji o naših lastnih izkušnjah ter povezavi nekaterih dejavnikov v sodobni družbi. Čeprav v izbranih slikah lahko slutimo mejne umetniške motive, ki se približujejo sodobnemu kiču, kot to počne na primer Jeff Koons, niso Vrabičeve podobe nikoli naključne. Ti motivi nosijo v sebi tudi nedvomno širši pomen, niso le lesketajoča se površina, ki ugaja z barvami in svetlikanjem, v njih zaznamo globlji umetniški pomen.

Stopnja samorefleksije je pri Vrabiču za odtenek večja kot pri umetnikih pop arta, saj je prevzel ne le način, temveč tudi stil, kot ga je uporabljal pop art. Slike, fotografije in videi so že narejene podobe, kadar pa to niso, so njegove podobe nam vsem poznane, a nikoli tako zanimive, da bi za njih porabili film ali prostor na kartici digitalnega fotoaparata. Seveda je takšen način ustvarjanja včasih lahko dvomljiv, a pri Vrabiču nastopa v drugi funkciji in vedno z določenim namenom. Izogibanje ustvarjanju novih podob, izumljanju novih stilov Vrabiča loči od umetnikov modernizma in ga po tem osnovnem ekološko ozaveščenem principu ustvarjanja uvršča v postmodernizem, katerega najpomembnejši predstavnik v Sloveniji je skupina Irwin, danes pa živi v delih Vrabičevih prijateljev in sošolcev: Žige Kariža, Mihe Štruklja in drugih.

Warhol
Andy Warhol je Časovne kapsule (Time Capsules) izdeloval od leta 1960 do 1980. Standardne kartonske škatle je polnil z najrazličnejšimi predmeti, ki so šli skozi njegovo življenje: revije, zapiski, filmi, intervjuji, etc. Teh škatel je 610 in jih danes hrani Andy Warhol Museum v Pittsburghu.

S predmeti v Časovnih kapsulah lahko rekonstruiramo določeno realnost. O nekem času govore bolj enoznačno in neposredno kot umetniška dela, čeprav ti predmeti sedaj to tudi so. Hkrati pa je njihova funkcija povsem nekaj drugega. S prisotnostjo v umetniški zbirki relativizirajo pomen ročno izdelanega umetniškega dela mnogo bolj kot Warholovi sitotiski ali celo Duchampovi ready mades. Ti predmeti so arheološki fragmenti, deli mozaika, deli življenja nekega človeka, pars pro toto, s pomočjo katerih spoznamo način življenja takratnih ljudi. V časovnih kapsulah ni zgodovine, ni zgodbe, ne refleksije in reprezentacije, ti predmeti niso simulakri, so predmeti, stvari, takšne kot so in ne poznajo omejitev predstavljanja.

Na podoben način tudi Vrabič arhivira svoje zasebno življenje, najbolj eksplicitno v delu Private. Private je avtorjev dnevnik, dostopen na http://www.glu-sg.si/saso/private/private.htm. Potem so tu slike, fotografije in videi iz cikla s podobnim naslovom Privat(e), na katerih upodablja zasebno življenje. Čeprav ta dela niso stvari, kot predmeti v Warholovih Časovnih kapsulah, temveč so reprezentacije, so umetniška dela, jih zaradi njihove neposrednosti in enostavnega kodiranja lahko primerjamo z njimi. Te slike, fotografije in videi namenoma delujejo tako, kot bi bili ready mades, samo najdeni predmeti, v katerih je vsebovana, kar se da majhna stopnja reprezentacije. Ta dela, kot da ne želijo vzbuditi le estetskega užitka, njihov namen, se zdi, je drugje.

Voyager
Leta 1977 so v vesolje poslali sondi Voyager I in II. Voyagerja potujeta s hitrostjo 3,6 oziroma 3,3 astronomke enote na leto in se bosta čez 40000 let približala drugemu sončnemu sistemu.

Tudi Voyagerja sta časovni kapsuli. Na obeh je 12-inčna pozlačena bakrena plošča, ki jo je naredil Carl Sagan s sodelavci. Podobno kot Warholove časovne kapsule tudi ti dve pozlačeni plošči potujeta skozi čas le, da na nekoliko bolj sofisticiran način v posebni sondi, medtem ko Warholove časovne kapsule potujejo skozi čas v prostorih muzeja v Pittsburghu. Za razliko od Warhola Vrabič izbira motive zelo pazljivo, jih naslika in označi ter šele nato odpravi na pot. V tem pogledu je Vrabičevo delo bližje Voyegerjevima pozlačenima cd-romoma.

Na Saganovi plošči je 115 digitaliziranih podob, ki prikazujejo človeka, njegov način življenja (razmnoževanje, prehranjevanje), prikazujejo stvari, ki jih je človek naredil: preprosto hišo iz opek in palačo ZN v New Yorku. Na slikah so shematično prikazana znanstvena dognanja človeka, mere za razdalje, čas in maso. Ostali del plošče zasedajo različni zvoki: grmenje, veter, ptiči, kiti in druge živali. Poleg teh je na plošči še izbor glasbe različnih kultur in okolij in govorjeni pozdravi v 55 jezikih, pozdrav takratnega predsednika ZDA Carterja in generalnega sekretarja ZN Waldheima. Plošča je v posebnem aluminijastem ovoju, zraven je še igla, s katero se lahko ploščo posluša.

Na plošči je v premeru 2 centimetrov nanesen uran 238, katerega razpolovna doba je 4,51 milijarde let. Glede na količino razpadlega urana bo prejemnik lahko določil čas, ki je potekel od nanosa urana na ploščo. Uran 238 in risba s 14 pulsarji sta uri, ki bosta prejemniku pomagali določiti čas odhoda sonde. Dva kroga na plošči predstavljata najnižja stanja vodikovega atoma. Čas prehoda iz enega stanja v drugega je temeljna referenca za čas, ki so ga uporabili pri kodiranju video- in avdiosignala. Navpične črte in pike predstavljajo momente spina protona in elektrona.

Shematično je prikazano, kako se predvaja ploščo. Narisana je binarna koda, ki definira hitrost, s katero je potrebno predvajati ploščo. Narisani so valovi videosignalov na plošči, okvir slike in smer predvajanja posnetka. Prva slika na plošči je krog z dvema črtama ob straneh – ta slika je narisana tudi na plošči in predstavlja referenco, po kateri bo prejemnik sporočil ugotovil, da ploščo pravilno predvaja. Položaj Zemlje je podan s položajem Sonca glede na 14 znanih pulsarjev, katerih periode so podane z binarno kodo.

Mogoče je imel Carl Sagan v mislih Warholove Časovne kapsule, ko se je s sodelavci lotil izdelave pozlačene bakrene plošče. Ta plošča deluje na dveh nivojih: najprej je zlatarski izdelek, s precizno risbo in na drugem nivoju je nekakšen proto cd-rom, na katerem so slike in zvok. Zlatarski izdelek lahko gledamo s prostim očesom, medtem ko potrebujemo za branje digitalnega zapisa posebno napravo. Oba nivoja plošče povezuje stopnja kodiranja sporočila tako, da če bodo prejemniki sporočila sposobni doumeti pomen risb, potem bodo po vsej verjetnosti tudi sposobni izdelati napravo, s katero bodo lahko predvajali video- in avdiosignal zabeležen na plošči.

Egipčanske grobnice so na primer sporočila, namenjena neznanemu prejemniku. V teh, pred obiskovalci skritih prostorih, so veličastna poročila o takratnem življenju, narejena z nesluteno umetniško spretnostjo, pred katero še danes osupli onemimo. Sporočila so bila namenjena v onostranstvo, torej za nek nedoločen kraj v nekem nedoločenem času. Na ta način so Egipčani premagovali strah pred smrtjo, pred minljivostjo človeškega telesa in so hoteli na ta način izbranemu podaljšati življenje v onostranstvu, v spominu, v virtualni resničnosti, kar jim je tudi uspelo. Kot je to uspelo tudi Carlu Saganu s sodelavci. Spomin nanj in na podvige ameriške vesoljske agencije bo obstal verjetno mnogo dlje, kot če bi bil shranjen tu na Zemlji. Torej gre pri obeh cd-romih za nekakšen nagrobni spomenik, za sarkofag brez mumije.

Najstarejši artefakti na Zemlji so človeška orodja iz najzgodnejše faze evolucije človeka. Toda človek glede na časovne razdalje, ki vladajo v vesolju, še ne obstaja prav dolgo. Namenoma shranjeni človekovi izdelki niso starejši od 5000 let. Najveličastnejši z namenom shranjeni izdelki so egipčanske piramide.

Kadar izdelek ni shranjen z namenom in se naj dobro ne pazi, kadar zanj ne skrbijo ekipe konzervatorjev (vprašanje je seveda, če gre potem še za isti izdelek, ker pač nikoli ne stopim v isto reko), potem tak izdelek nima dosti možnosti, da bi preživel kaj več časa, kot mu ga pripada, glede na snov iz katere je. V vsem znanem vesolju velja drugi zakon termodinamike, ki pravi, da snov teži k pravilni razporejenosti. Snov, ki jo neka druga sila ne drži skupaj, je obsojena na razpad, njeni deli se bodo enakomerno razporedili po prostoru, v stanjih, za katera potrebujejo najmanj energije. Ker se vesolje širi, čaka vse kar je, tudi Zemljo in planete, Sonce in celo črne luknje, ta usoda, namreč, da se bo snov, iz katere so, razpršila po prostoru. Seveda bosta takrat oba Voyegerja izgubljena tavala po vesolju, če se ne bosta zrušila na kakšno sonce ali ju ne bo vase potegnila kakšna črna luknja. Do takrat obstaja sicer zelo majhna možnost, da ju nekdo prestreže in prebere njuno sporočilo.

Sondi Voyager I in II sta časovni kapsuli. Čeprav je njuna naloga tudi, da na Zemljo pošiljata podatke o nebesnih telesih, ki jih srečata na poti, nosita seboj tudi sporočilo Zemljanov Nezemljanom. V tem primeru je Zemljane zastopal Carl Sagan. Pošiljanje tovrstnih sporočil v vesolje je seveda čista utopija. Če bo sporočilo zares kdo prebral, bo to zelo zelo daleč v prihodnosti, ko se na Zemlji nihče več ne bo spominjal, da sta leta 1977 sondi Voyager poleteli v vesolje in ko bo prejemnik sporočilo bral, se bo pojavil naslednji problem: pošiljatelja sporočila ne bo več in položaj bo obrnjen: sedaj prejemnik ne bo imel sogovornika in bo lahko samo domneval o pomenu in izvoru sporočila.

Človek je edini med živalmi na planetu Zemlja razvil sposobnost mišljenja in bistvena lastnost mišljenja je spomin. Človek ima to nenavadno sposobnost, da si zapomni, kar vidi. Vendar ta spomin ni nikoli zrcalna slika dogodka, temveč je spomin vsakega med nami nekoliko prilagojen osebnim potrebam, na kar vplivajo druge lastnosti osebka, malo drugačne kemijske reakcije v možganih. Misel je vedno le določena razvrstitev molekul. Verjetno je ta razlika med spomini različnih ljudi o istem dogodku spodbudila razvoj različnih pomagal, s katerimi so poenotili interpretacijo nekega dogodka/ spomina. Človek je izdelal predmete, ki nadomeščajo spomin na nek dogodek: podobe, kipe, hiše, besedila, fotografije, filme, cd-rome, etc.

V tej svoji vnemi, kako materializirati spomin, se je človek spomnil zgodovine in posledično so nastali muzeji. Muzeji so nekakšne časovne kapsule, v katerih hranimo stvari, ostanke nekih dogodkov ali celo reprezentacije teh dogodkov – umetniška dela. V tem pogledu Warhol seveda ni naredil nič novega, samo poudaril je tisto, kar se že od nekdaj dogaja.

Shranjevanje spominov/ predmetov se je danes razvilo do neslutenih razsežnostih. Med nami ni nikogar, ki ne bi na takšen ali drugačen način shranjeval predmetov, ki materializirajo spomin na nek dogodek. V otroštvu se začne ta proces z risanjem.

Nad nami krožijo vohunski sateliti in snemajo vsak košček terena pod sabo – posnetki se shranjujejo. Vsak med nami fotografira ali celo snema z videokamero. Nekateri med nami – umetniki – delajo to posebej sistematično in natančno. V večjih naseljih, kjer na majhnem prostoru živi veliko ljudi, na vsakem koraku naletimo na nadzorne kamere, ki posnamejo vsakogar, ki gre mimo – tudi te posnetke shranijo, da jih lahko pregleda policija. Na osebnih računalnikih hranimo velike količine različnih podatkov. Shranjevanje v funkciji spomina je preraslo v funkcijo nadzora. Prihodnost danes ni več tako svetla, kot je bila v času Vrabičevega otroštva, v času, ko je Carl Sagan izdelal pozlačeni cd-rom.

Sašo Vrabič v seriji Privat(e) slika podobe iz otroštva. Vračanje v čas otroštva je vračanje v čas brezskrbnosti, kot je lahko igranje računalniških igric beg v virtualno resničnost, kjer so problemi vedno rešljivi, kot je potovanje obeh Voyagerjev poskus pobega v lepši svet prihodnosti. Sondi potujeta skozi čas v daljna prostranstva vesolja, kjer je prostor prazen, kjer ni ljudi, da bi jima postavljali omejitve. Saganovo sporočilo je varno shranjeno pred zunanjimi vplivi in obeta se mu, da bo postalo najstarejši ohranjen človeški izdelek. Problem je le v tem, da tega nihče ne bo vedel.

Tako kot Saganov cd-rom in Warholove Časovne kapsule ima tudi Vrabičevo shranjevanje lastnih videnj na svet in družbo, v kateri živi, vse lastnosti sporočila namenjenega prihodnjim rodovom. Po teh slikah, videih in fotografijah bodo ljudje nekoč sklepali, kako mi danes živimo. Pogled usmerjen v prihodnost je na nek način zgodovinski pogled. Pobeg v času je enak begu v prostoru.

Jernej Kožar, iz kataloga, Sašo Vrabič: Pojdimo proč za nekaj časa, Galerija A+A, Benetke, 2004

Na te slike gledamo kot na umetniška dela, hkrati pa se zavedamo, da so to na hitro narejene fotografije, instant podobe s televizije ali sekvence nekega filma, ki bi brez Vrabičeve intervencije pri večini od nas utonil v pozabo.

mag. Jernej Kožar



Sašo Vrabič ima za tako mladega avtorja zavidljivo biografijo, kar je še posebej danes, ko umetniki zelo redko dobijo možnosti razstavljanja, prava izjema.

Ksenija Berk, Radio Študent



Central

Sašo Vrabič pripada generaciji mladih umetnikov, katerih dela se nanašajo na 21. stoletje in svetovne probleme sodobne družbe, ki so med seboj povezani in podrejeni svetu množične komunikacije. Radijski, televizijski in drugi sodobni komunikacijski mediji (kot so mobilni telefoni, internet, prenosne naprave, itd) so predmeti iz vsakdanjega življenja in mi smo odraščali obdani s temi elektronskimi "novitetami". Uporaba tega "materiala", ki nam je bil dan, je nekaj, za kar menimo, da je povsem normalno in celo nujno. Ko pa je (zlo-)rabljen za izražanje čustev in misli ali za preiskovanje razmerij med posameznikom in političnih, gospodarskih in socialnih vprašanj na določenem geografskem prostoru, potem ima ta material sposobnost porajati vprašanja.

Vrabič uporablja elektronske medije, da zbira slike iz njegove neposredne bližine - fotografije in video posnetke njegove družine in najbližjih prijateljev, podobe, ki se pojavljajo na televiziji ali so na voljo na internetu. Preoblikovanje teh podob iz njihovih prvotnih medijev v tradicionalno tehniko olja na platno je eden izmed pristopov, ki jih je uporabil v svoji umetniški praksi. V zadnjem času Vrabič manipulira te medijske podobe s tem, da jih med seboj združuje, in/ali posname hitre posnetke ter jim doda kratke opombe, komentarje in odzive in jim s tem daje nek drug, bolj oseben pomen, ki v postopku razkrivajo njegova subjektivna stališča.

Njegova dela temeljijo na radikalnem umetnikovem stališču, ki izhaja iz kritičnega in - včasih - ironičnega odnosa do globalnih vprašanjih, kot so komunikacija, medsebojni odnosi, tehnokracija, urbano življenje, itd. Njegov poudarek je na ponovni interpretaciji odziva posameznika do življenja v sodobni družbi, ki je nasičen z novimi tehnologijami. Umetniki, tako kot vsi, so občutljivi na impulze, ki prihajajo iz naše okolice. Ampak oni so tisti, ki praskajo po svetleči površini našega krasnega novega sveta (brand(ed) new world*), raziskujejo svoje občutke, postavljajo vprašanja in se odzivajo na način, na katerega se lahko vsi nanašamo in/ali v tem najdemo nekaj za nas.

Besedilo iz kataloga Central, New umetnosti iz Nove Evrope, Dunaj, 2004, * besedna zveza v originalnem angleškem zapisu

Alenka Gregorič, vodja Galerije Škuc, sedaj Mestne galerije v Ljubljani



Vrabič je slikar, ki se enakovredno giblje na polju t. i. socializacije umetnosti, prestopa iz medija v medij in izraža ideje v okviru možnosti posameznega medija ter prehaja v odprta polja različnih umetnostnih zvrsti, kamor prenaša svojo raznorodno poetiko.

Milena Zlatar



V slovenskem prostoru deluje močna slikarska generacija, ki se je v zadnjih letih prebila v ospredje ne le pri nas, ampak tudi v tujini.

dr. Petja Grafenauer



Sedma razstava Umetniške zbirke NLB: Mladi iz ustvarjalnega ospredja

S sedmo razstavo opozarjamo na pomenljivo navzočnost mlajših slikarjev v Umetniški zbirki Nove Ljubljanske banke, saj nas dela dvanajstih umetnikov, ki pripadajo generaciji, rojenih v šestdesetih in sedemdesetih letih, iz zadnjih petih let nazorno prepričujejo, da so s svojimi dosežki že prepoznavno vtkani v celovito podobo novejšega slovenskega slikarstva. Tokrat razstavljamo odkupljene slike Dušana Fišerja, Milana Goloba, Jurija Kalana, Žige Kariža, Aleksija Kobala, Roberta Lozarja, Jona Gala Planinca, Silvestra Plotajsa - Sicoe, Ota Rimela, Natalije Šeruga, Mihe Štruklja in Saša Vrabiča. Upravičeno lahko trdimo, da so verodostojni ustvarjalci, ki skozi avtorsko prizadeto preizkušnjo pomensko večplastne in slikovno razprto prenovljene modernistične podobe znova utrjujejo njeno zgodovinsko nenadomestljivo prezenco in sporočilnost, kljub pogosto nekritičnemu poudarjanju medijsko vsezajemajoče interference izdelkov novih umetniških praks. Gre tudi za zajemanje iz življenja, ikonografija je bolj kot kdaj prej tenkočutno izrisana iz izplasteno trepetajočega časa, ki ga živimo. Zato ne smemo biti presenečeni, da zrenje skozi kritiško optiko postavlja nekatere njihove stvaritve na mednarodno likovno prizorišče z vizualno občutljivost jo, vpeto v izkušnje naše vzburjene polpreteklosti.

Prav z najnovejšim nakupom del najmlajših umetnikov, ki so nedavno končali podiplomski študij in se med tem dejavno navezali na aktualno umetniško miselnost v svetu, je mogoče problematizirati nekatere programsko in idejno obarvane trditve" soustvarjalnih" kustosov. Pri tem jim prav pride sklicevanje na "neobstoj umetnostnega trga". In to, da je posebej pri nas bržčas amorfen, se pravi interesno (in kapitalsko) docela neprofiliran, jim kar ustreza, da se ta brezbrižnost razume in utemeljuje kot nekakšna" družbena slepota", ki kajpak nasproti umetnostnim sistemom tako in tako ne more biti drugačna. Morda so podobne odločitve, kakršna je naša, obetavna znamenja, da vendarle ni nujno povsem tako, saj bo zdajšnja zavestno utemeljena vključitev teh del v umetniško zbirko nekoč v prihodnosti slej ko prej zanikala pripisano jim ekskluzivnost.

Stane Bernik , 2003

Sicer pa je eno važnejših vprašanj, ki zaposlujejo Sašo Vrabiča, prevajanje digitalnega v analogno ... Kopičenje podob v osebnem in virtualnem spominu je vsakdanje početje, ki pa jim občutljiv ustvarjalec lahko dodeli značaj umetniškega.

dr. Marjeta Ciglenečki



Platni Velika slika in Čudna noč kažeta Vrabičev poskus, da bi razbil konceptualno slikarsko zasnovo in poiskal prvinsko likovni izraz.

Monika Ivančič Fajfar



Osem likovnih sanj

Avtorje in dela povezujejo tehnika in generacijska pripadnost ter vključenost v življenje, dinamizirano s tehnizacijo in naglimi spremembami, na kar reagira vsak izmed njih po svoje, vsem pa je blizu poznavanje novih, zlasti računalniških tehnologij.

Vsekakor pa je svet docela njihov že v najintimnejših oazah duha in v očarljivi možnosti, da je na vse mogoče pogledati z estetizirajočimi ali skozi videz prodirajočimi očmi, ki ustavljajo slike z ekranov (v katere strme številni današnji pogledi menda prav toliko kot v nevirtualno neposredno življenje) v statično grafično podobo, v katero je zajet avtorjev komentar, prepuščen komentiranju gledalca, ali pa je vanjo poetično zgoščeno avtorjevo občutje.

Na sliki Saša Vrabiča dominira veselo nasmejan bel obraz ženske z očali, v njeni kontrastno razjedeni "ekranizaciji" pa lahko gledamo nekakšen "pendant" rdečemu ženskemu obličju s Krnčeve slike. Zadovoljna žena živi v rožnato srečnem svetu, v katerega vdira neskončna cesta, med pobliski so - ob angleški besedi za blaženost - proti njej usmerjeni rumeni puščičasti signali, prepreženi z belimi silhuetami, pod zgornjim robom pa opazimo tudi valovje premagujočega emblematičnega plavalca. Kot simetrala podobe spremlja srečno gospo vertikala šiviljskega metra, podoba pa je potiskana tudi z obsežnejšim fragmentom slovenskega besedila, ki se vključuje v tkivo podobe estetsko in (s svojimi mačkami, srečo in plavanjem v veliki banji) tudi pomensko. Če je tudi za to gospo svet rožni vrt, ki ji ga prinašajo med počivanjem sanje, pa je mogoče v njegovi srečni zamaknjenosti pomisliti na nekoliko ironično prikazani sodobni bidermajer, v katerem determinirajo srečo plehka besedila in vendar tudi z njimi spodbujene vselej odrešujoče sanje, ki jim ne seže do kraja noben oštevilčeni meter.

prof.dr. Milček Komelj, Prvič objavljeno v grafični mapi osmih originalnih sitotiskov, 2003 Baltazar, Finžgarjeva galerija Ljubljana

Skupaj sami - hrabri novi svet pametnih telefonov

Potrošniška logika poznega kapitalizma, ki tako celovito obvladuje naša življenja, predstavlja prav poseben izziv tudi umetniški refleksiji, kolikor, tista prava, nosi v sebi kritični naboj.  Tudi umetnost, vsaj večina tega, kar danes prepoznavamo kot umetnost, je podvržena enaki logiki, ki otopi kritično ostrino in jo spremeni v svoje nasprotje, ko razstavljeno in prodano umetniško delo postane kot vse  drugo le proizvod masovne potrošnje. Odnos med umetnostjo in potrošništvom je zato vselej zapleten, ne le v smislu paradoksa, ki ga predpostavlja vrednotenje tako imenovane popularne kulture, temveč tudi v okvirih  tiste »višje«, kritiško podprte umetnosti, zato smo se posebej pozorni do ustvarjanja umetnikov, kakršen je Sašo Vrabič, saj ne le prostodušno sprejema to dvoumnost družbenega konteksta in sveta, v kakršnem živimo,  temveč jo z angažiranim in predanim delovanjem na mnogih področjih ustvarjanja osmišlja kot noben drugi slovenski umetnik. Sašo Vrabič je fotograf, videast, grafik, risar, oblikovalec, glasbenik, oblikovalec zvoka in  še marsikaj, a v prvi vrsti slikar, ki v klasičnem mediju likovne umetnosti s tradicionalističnim realističnim izrazom odslikava estetiko podob, značilnih za naš čas, v katerem realni svet in naše predstave o njem naenkrat  ne sovpadajo več popolnoma, saj so se med njiju vrinili izmuzljivi in nedoločljivi virtualni svetovi. Sašo Vrabič kot multimedijski ustvarjalec uživa v okolju, kjer digitalne podobe in generirani zvoki z veliko hitrostjo  interaktivno spodbujajo vse čute in presegajo zmožnost človekove običajne percepcije in refleksov, a jih kot slikar zaustavi in reflektirano ponudi razmislek o njihovi naravi in smislu. Pri tem tenkočutno raziskuje odnose  med privatnim in javnim, duhovito pervertira ikonični značaj izpostavljenih medijskih osebnosti in podob ter tako v oblikovnem kot v vsebinskem smislu pronicljivo briše meje med notranjim (alegoričnim) in zunanjim  (vsakdanjim) statusom podobe. 

Takšna je tudi najnovejša serija slik iz let 2014/2016, v katerih so v glavnih vlogah t. i. pametni telefoni, s katerimi se je, kot kale, dokončno uresničila napoved francoskega filozofa Jeana Baudrillarda, da bo  »hladni« univerzum digitalnosti absorbiral svet metafor in metonimije, medtem ko je princip simulacije triumfiral prek obeh: principa realnosti in principa »užitka«. Odtujenost, ki jo v medsebojno komunikacijo  vnašajo elektronske napravice, zmanjšuje sposobnost empatije ne le do soljudi, temveč do vsega, kar nas obkroža. Območje intimnega v človeku sedaj v nagovoru drugega potrebuje posrednika, odnos pa poteka  v neoprijemljivi virtualni praznini, v kateri se zdi, da otipljivi fizični svet, ki se je v odnosih med ljudmi nekdaj sublimiral, denimo v naklonjenem pogledu ali nasmehu, enostavno izgineva, kakor nam kažejo tudi Vrabičeve slike  manjšega formata iz leta 2014 z osredinjeno figuro, postavljeno v vakuum praznega platna. A enako odvečni se zdijo veliki, v hiperrealistični maniri naslikani urbani ambienti, ki jih Vrabič oživlja z rutinirano hladno preciznostjo,  saj jih v razsvetljene ekrane potopljeni obrazi mimoidočih na ulici ne zaznavajo kot javne prostore srečevanja, temveč morda le še kot morebitna kulisna ozadja za »selfije« na platformi digitalnega socialnega omrežja.  Sugestivne podobe, ki hipnotično začarajo pogled, ko zdrsi prek zamrznjenega, do najmanjše podrobnosti izdelanega prizora, pa ne moralizirajo, saj so napolnjene z duhovito ironijo. Vračajo nam pogled in nedvoumno  sporočajo, da le odslikavajo svet, kot ga vidimo in razumemo. In mi vsi smo več kot očitno del tega istega sveta. Vrabičeve podobe zrcalijo aktualni trenutek, a niso le pasivna ilustracija kulturnega simptoma, morda prej  nekakšni vizualni aforizmi, ki s svojim komično-didaktičnim načinom ponujajo mikavno vzporednico z znamenitimi persiflažami Pietra Bruegla, velikega flamskega mojstra iz 16. stoletja, ki je v slikah z naslovi Flamski pregovori, Otroške igre in Boj med pustom in postom  (vse so iz leta 1559), na podoben način v panoramskem pogledu izpostavil nečimrno absurdnost našega vsakdanjega obnašanja. V spremnem besedilu zloženke, ki je junija letos pospremila Vrabičevo razstavo v  Galeriji Kresija v Ljubljani, je kustosinja Petra Grafenauer navedla naslednje statistične podatke iz najnovejših študij: 60 % študentov uporablja telefon več kot 4 ure dnevno, 18 % pa celo več kot 8 ur. Skoraj vsi (97 %)  se od telefona ne ločijo skoraj nikdar in mnogi (74 %) ga uporabljajo tudi, ko so v družbi. 46 % študentov pravi, da s prijatelji in družino pogosteje komunicirajo s pomočjo tehnologije kot pa v živo. Kljub temu pa kar 74 %  študentov moti, če v njihovi družbi telefon uporablja kdo drug, in kar 92 % jih meni, da tehnologija slabo vpliva na medsebojno komunikacijo, 89 % pa, da je kvaliteta občevanja s tehnologijo slabša od živega stika.  Način življenja, ki smo ga samoumevno in brez zadržkov privzeli za svojega, nam tore] povzroča  nelagodje, a smo kot odvisniki z njim pripravljeni živeti. V pravičniški pozi, ki odraža tudi siceršnjo hipokrizijo, tako značilno za naš čas, se vsi zgražamo nad uročenostjo večine ljudi, ki se jim je drobna sevajoča  napravica zalepila v dlan, a se brez slabe vesti že naslednji trenutek sami odzovemo na najneznatnejšo vibracijo, ki jo začutimo z uporabniško prijaznega ohišja najboljšega digitalnega prijatelja. 

Podobe Saša Vrabiča so trdno ukoreninjene v sodobni družbeni kontekst, a se igrivo upirajo kakršnikoli interpretaciji dominantnih kulturnih vrednot, saj jih ne slavijo, a jih tudi ne obsojajo, temveč jih z osupljivo  občutljivostjo in fascinantno slikarsko tehniko nanizajo pred naše oči ter v posameznem delu, kakršno je slika Skupaj iz leta 2016, zgostijo v ikonično metaforo našega časa. 

Marko Košan, Revija Odsevanja, št. 100, str. 73, 74, KD Odsevanja, ZKD Slovenj Gradec 

Slike, ki se udejanjajo v okviru nadvse zgovorne, slikovno verbalne komunikacije, so premišljevanja in komentarji. Budijo zavedanje o relativnosti časa. Gre za videnja, odstiranja ter, preprosto, plastenja, ki so kot palimpsesti ali spomini; prekrivajo in odstirajo hkrati.

Milena Zlatar



I cannot find the words to match the quality of your many talents. I hope some day to be able to see your work in person. The effect your art in many mediums for me matched the effect I experienced in the Rijksmuseum upon entering the first room. It was breathtaking. I felt compelled to write to you and express my appreciation for your talents.

Denise, Norfolk VA, USA



Krka Goran Milovanovič, besedilo ob razstavi (Krka)

Ni veliko slovenskih umetnikov, ki delujejo s toliko energije na različnih umetniških poljih in pri tem skoraj v vsakem ciklu inovativno odpirajo nove izrazne poti, a z gotovostjo lahko trdimo, da mednje sodi Sašo Vrabič. Če pobliže pogledamo njegovo likovno produkcijo, ki je praviloma družbeno angažirana (takšna so tudi dela, ki se naslanjajo na družinski utrip in na prvi pogled delujejo zelo intimno),  bi jo v duhu sodobnih svetovnih razvojnih tendenc lahko označili za izjemno senzibilno zaznavanje družbenih problemov, na katere brez izjeme opozarjajo teoretiki, ki se ukvarjajo s trajnostnim razvojem. Usmeritev, ki jo  vse agende izpostavljajo kot edino pot 21. stoletja. To umetniško senzibilnost, ki jo prepoznavarno v Vrabičevih likovnih potezah, smo skozi teorijo umetnostne zgodovine lahko revezibilno prebrali na mnogih delih, in  tudi to je razlog, da nam Vrabičeva dela ne zgolj stilno, temveč tudi motivno, dajejo občutek korespondiranja z njimi. Razlog je predvsem v tem, da Vrabič ni avtor, ki bi načrtno gradil subjektivno karizmo in svojo  likovno poetiko razvijal naslanjajoč se izključno na svoj ego, temveč je avtor, ki svoj senzorični svet gradi skozi indiciranje vsakdanjih družbenih sprememb, ki vplivajo na konstantno prevrednotenje humanističnih vrednot.  Deluje predvsem kot kronist, kot občutljiv umetnik, ki seveda opozarja predvsem na tiste momente, ki ne govorijo v prid humanističnim vrednotam družbenega napredka. Tudi zato se njegova likovna poetika vseskozi  giblje predvsem v polju figuralike. Za razstavo v Krkinem razstavišču v Novem mestu smo tudi zaradi specifike razstavnega prostora izbrali dela iz različnih ciklov. Poudarek je seveda na avtorjevi tekoči produkciji,  nekaj del, ki segajo tudi desetletje nazaj, pa smo dodali z razlogom, da nazorno ponazorimo zgornje navedbe in pokažemo, da se Vrabič v vseh paralelnih, predvsem intermedijskih svetovih postmodernega sveta  ukvarja predvsem z vlogo človeka v njem, kar lahko označimo tudi kot antropologijo vsakdanjega sveta. 

Dotaknimo se najprej cikla del, ki se pronicljivo dotikajo paralelnega prostora, ki si ga danes množično konstruiramo z rahlim dotikom hladne površine elektronskih naprav, med katerirni prevladujejo naprave, poimenovane  pametni telefoni (eden redkih primerov, kjer bi bila uporaba pri nas politično prostituirane skovanke »tako imenovani« upravičena). Če pobrskamo po umetnostnozgodovinskem asociativnem arhipelagu, se večini  ob dotiku pred očmi prikaže znamenita Michelangelova upodobitev stvaritve Adama na stropu Sikstinske kapele, skrivnostni dotik prstov tuzemskega in božjega, ki simbolizira pretok življenjske energije.  V Vrabičevem ciklu je simbolika reverzibilna, saj ne gre za pritok, temveč za odtok življenjske energije. V seriji ponavljajočih se vsakdanjih podob Vrabič na platnu preigrava vsem znane prizore posameznika v službi,  na poti domov, pri druženju s prijatelji ali pa družine za skupno mizo. Vsi so povezani prek nevidne opne elektronske naprave, pri čemer so seveda najbolj bizarni in žal zelo pogosti pogledi na prijateljici, ki sedeč na  isti klopi komunicirata vsaka po svojem telefonu, ali pa na družino, ki je svojo deviantno nemo zbranost okrog tv-ekrana zamenjala s še bolj individualiziranimi elektronskimi igračami. Komunikacija med ljudmi ni več verbalno sosledje bolj ali manj kompleksno strukturiranih miselnih vzorcev, temveč postane minimalizirana,  razosebljena in elektronsko posredovana razpršenost vsakdanjega utripa, ki se na ta način banalizira, saj se komunikacija navidezno usmerja v globalno, pri čemer pristnost medčloveških odnosov, kj je temelj  družbene konstitutivnosti, pada povsem v drugi plan. Vrabič je ozadja del načrtno pustil prazna in s tem na simbolni ravni poudaril kričečo praznino tovrstne kornunikacije, ki pa jo lahko interpretiramo kot pomirjujočo  praznino univerzuma, ki ravno z neprisotnostjo doseže popolnost. Motnja ostane zgolj človek. V ciklu izpostavljamo deli On ima ves svet v rokah, 2015, in Desperate to Connect, 2015. V prvem je v praznino bele  umeščena lebdeča podoba duhovnika z mobilnim telefonom v rokah in vanj usmerjenirn pogledom. Centralna točka Michelangelovega dotika je transformirana v točko opne ekrana, in če pri teoloških interpretacijah  trčimo ob abstraktnost božje podobe, je abstraktnost vseprisotnega in vseobsegajočega na točki Vrabičeve slike simbolno abstrahiran do skrajnosti, če ni že kar grozljivo absurdna. Kje so soljudje, brez katerih ni  dušnega pastirja? Izgubljeni v praznini beline? Do enake ugotovitve pridemo tudi pri drugem delu, čeprav je slika grajena nekoliko drugače. Ženska figura z mobilnim telefonom je sicer v ospredju, vendar  pozicionirana na spodnji rob slike, v filmskem jeziku bi celo rekli, da odhaja iz kadra. Za njo v megli kot podoba iz sanj ostaja trdna in večna podoba narave. Narave kot phýsis, kot bistva, esence, ki je tukaj, mogočna in  panteistično vseobsegajoča, dominantna tudi v strukturi slikovnega polja. Odhod ženske simbolizira njeno virtualno minornost, ki posledično zgublja stik s svetom tukaj in zdaj. 

Tematsko nekoliko drugačne, a strukturno podobne so slike, kj jih je Vrabič poimenoval besedne risbe. Gre za dela, kjer je podoba skonstruirana s pomočjo zapisanih ponavljajočih se besed ali stavkov. V teh delih  prepoznamo v Vrabiču strast grafitarstva, ki je bilo tema njegove diplomske naloge in v katerem se suvereno giblje. Le redka dela iz tega cikja so ohranjena na platnu ali papirju, saj je njegov temeljni koncept ravno v  minljivosti. Tovrstne risbe, kot smo lahko videli tudi v galeriji Sirnulaker, izdeluje neposredno na steno, z zavedanjem, da bodo po določenem času izginile ozirorna da jih bodo po koncu razstave prepleskali.  Koncept smo pri Vrabiču srečali že pri delih, ki so zavestno narejena s flomastrom na papir, ki (kot spomini) pri daljšem stiku s svetlobo začne bledeti in na koncu zbledi. S tem Vrabič demistificira pomen slike kot  objekta fetišizacije in hierarhičnost umetnika kot izbranca. Še bolj pride to do izraza v delih, ki jih Vrabič poimenuje kolaboracije. Gre za dela, ki so skupni projekti bodisi več umetnikov, ali pa, karje pri Vrabiču pogosto,  projekt umetniškega ustvarjanja z lastnimi otroki (denirno Pojej, moj, Tiki raketa, 2005—14). Pri tem je v ospredju predvsem proces nastajanja, kj pogosto temelji na hipnih rešitvah. Tudi ta dialog lahko razumemo kot  proces demistifikacije avtorske avreole, kar lahko povežemo s konceptom šole Bauhaus, še bolj pa z Black Mountain College v Severni Karolini, katerega učenec je bil tudi Robert Rauschenberg, s katerim je moč  potegniti likovne vzporednice z omenjenim Vrabičevim ciklom. Koncept odprtosti v smislu nikoli dokončanega dela poudarja  sproščenost in ignivost. V ospredju je ustvarjalni proces, torej pot in ne cilj. Pot je tista, ki  strukturira odnose med ustvarjalci enega dela in fuziji neobremenjene otroške poteze ter avtorjevih intervencij, kj ne skrivajo likovnoteoretičnega znanja, daje vsebinsko strukturo, ki v sebi ne skiva iskrenega veselja.  In to je tisto, kar šteje. 

Goran Milovanovič, 2015, besedilo ob razstavi v Novem mestu (Galerija Krka) 


Mobilni flâneurji

Slikar Sašo Vrabič je 17. maja ob 21.10 na Facebooku objavil video, ki si ga je do 24. maja ogledalo 7600 ljudi. Več kot večino razstav sodobne umetnosti. Tehnologija je omogočila vidnost. Podobe objave so v nekaj  manj kot dveh minutah pokazale nastajanje slike Zablode iluzij. Na sliki se odpre pogled na živahno manhattansko 9. avenijo: dan je sončen in topel, ulico obkrožajo večnadstropne stavbe, a med njimi se najde tudi  zelenje, po cesti se počasi premikajo avtomobili - med njimi je veliko taksijev, po pločnikih in med pločevino se prebijajo pešci. Ko se v njih malo bolje zagledamo, opazimo, da prav vsak izmed njih v rokah drži telefon,  še več, večina upodobljencev je s telefonom zasedena do te mere, da sveta okrog sebe sploh ne opazi. Podoben prizor nudi slika Drevo pred Grammarcyjem, le da smo tokrat bližje, na ulici, dekleta v rožnatih oblekah  na prehodu opazujemo z druge strani in naše oči so edine, ki ne zrejo v digitalni zaslon. Prvič po letu 1970 v svetu opazno narašča število smrtnih žrtev med pešci. Tokrat niso krivi jekleni konjički ampak pametni telefoni.  V nekaterih mestih ZDA so že uveljavili globe za tiste, ki med hojo zrejo v zaslone. Na Kitajskem so ponekod pripravili posebne pločnike za tiste, ki želijo biti med hojo aktivni na svojem mobilcu. Da bi zmanjšali število žrtev,  so v Sidneyju za 'petextrians', kot jim pravijo, uvedli svetlobne signale vgrajene v pločnik. Avstralskemu mestu sledita nemška Augsburg in Köln. Ljudem, ki kot zombiji begajo po mestih, pa so v resnici nekje popolnoma  drugje, v vijugah svojega pametnega telefona, Nemci pravijo 'smombiji' – sestavljanka, ki druži besedi smartphone (pametni telefon) in zombiji. 

Ena od študij o našem življenju s pametnimi telefoni, ki je bila  izdelana na študentski populaciji v ZDA je pokazala, da 60% študentov uporablja telefon več kot 4 ure dnevno, 18% pa celo več kot 8 ur. Skoraj vsi (97%) se od telefona ne ločijo skoraj nikdar in mnogi (74%) ga uporabljajo  tudi, ko so v družbi.  46% študentov poroča, da s prijatelji in družino večkrat komunicirajo ob pomoči tehnologije kot pa v živo. Kljub temu pa kar 74% študentov moti, če v njihovi družbi telefon uporablja kdo drug, in kar 92%  jih meni, da tehnologija slabo vpliva na medosebno komunikacijo 89% pa, da je kvaliteta konverzacije s tehnologijo slabša od živega stika. 

Komunikacija v živo skorajda ne obstaja več. V nekaterih losangeleških restavracijah so pametne telefone in tablice prepovedali v času prehranjevanja z namenom, da bi se ljudje posvetili hrani in medčloveškim odnosom.  Septembra 2014 sta ameriška igralca Kristen Bell in Dax Shepard posnela reklamo za tablico Samsung Galaxy Tab S, ki si jo je na You-tubu ogledalo več kot 20 milijonov ljudi. V zgodbi oglasa sta se odločila, da dneva ne bosta preživela v naravi, ampak doma, skupaj, a vsak s svojo tablico. Z njo se igrata,  poslušata glasbo, gledata filme in se prek ekranov celo pogovarjata med seboj.  Sašo Vrabič, slikar in glasbenik, je od vsega začetka svoje kariere v slikah reflektiral vpliv novih tehnologij in sodobnega časa na osebno življenje.  Multitasker, ki bitboxa pri Perpetuum Jazzile in Bassless, slika, ustvarja videe, oblikuje, snema zvoke in fotografira podobe … je uporabnik sodobnih tehnologij, njegovi projekti temeljijo na osebni, intimni in  socialni izkušnji. Že leta 2003 je v Galeriji P74 pripravil razstavo Privat(e), s temo, ki se je v prid eskapizmu odrekla nenehni povezanosti s svetom. Kljub poplavi informacij, številnim potovanjem žgoči želji po ustvarjanju in  nenehnim produkcijskim pritiskom si je intimno izboril varen prostor, v katerem ustvarja brez motenj, mnogokrat skupaj z družino in ženo, sinom in hčerko. Tudi na tokratni razstavi: delo na papirju z naslovom Nokia (Sašo in Karin) je umetnikova risba telefona, jezna gesta čečkanja prek njega je otroška. Iskrena. Osebna.  Je kritika podobe s slike Skupaj, podobe, ki jo je Vrabič z mobilcem ujel na Kitajskem in na kateri je shranil par, ki si deli le fizični prostor in kljub temu, da se njuni telesi stikata, osebni stik ohranja za ekran. 

Vsi so na mobilcih. Policisti in flâneurji, turisti in lokalci. Vsi potopljeni v digitalni svet. Ta servira tudi nov jezik, jezik OMGjev, LOLov, WTFjev in podobnih signalov, s katerimi poleg informacij delimo tudi čustva in  reakcije. Nova resničnost je tu, vsepovsod, tudi v Ljubljani. Poglejte Vrabičeve slike, ekran svojega pametnega telefona, ali pa se preprosto ozrite skozi galerijsko okno na ulico. Tokrat vse podobe pripovedujejo  eno zgodbo. 

dr. Petja Grafenauer